Ute Lemper: Kurt Weill verteld aan de jonge generaties...

Kurt Weill opnieuw geïnterpreteerd door David Chesky: een andere manier om over Kurt Weill en zijn muziek te praten.

© Jim Rakete

Wanneer begon uw eerste project rond de muziek van Kurt Weil?

Dat was voordat ik naar Parijs verhuisde, ik woonde toen in Berlijn, West-Berlijn, en ik speelde mijn eerste album van Kurt Weill. Ik was 20-22 jaar oud. En uiteindelijk kwam mijn korte Kurt Weill-album, dat ik zomaar in Berlijn had opgenomen, op het bureau terecht van de CEO van Universal Music, Decca, in Londen, die een grootschalig project nieuw leven inblies met de titel ‘La Musique Dégénérée’, een naam die de nazi's hadden gegeven aan de Weimar-muziek die door joodse artiesten was gecomponeerd. Het was dus een uiterst belangrijk project dat wereldwijd veel belangstelling wekte. En uiteindelijk ontstond dankzij dit album een ware golf van muzikale en artistieke vernieuwing in Weimar. Tussen 1986 en het millennium 2000 nam ik “Les Sept Péchés Capitaux”, L'Opéra de Quat'Sous, “Mahagonni Songspiel”, Kurt Weill Vol. 1 en “Ute Lemper sings les Berlin Cabaret Songs...” op.

Opnames in een traditionele stijl…

Er is een hele reeks opnames gemaakt, allemaal in zeer traditionele stijlen. De originele arrangementen van Kurt Weill natuurlijk, uit de jaren twintig. En dat omvat niet alleen het Berlijnse repertoire dat hij samen met Brecht creëerde, maar ook zijn ballingschap in Parijs, zoals ‘Marie Galante’, de stukken die hij in Parijs componeerde, of de liederen voor de missies, en natuurlijk ook het Amerikaanse repertoire.

In die tijd werd ik plotseling een boodschapper, een ambassadeur van de Weimar-muziek. En dat was een grote verantwoordelijkheid voor mij. Ik was jong, maar de verantwoordelijkheid was niet alleen muzikaal, het was er vooral een om over het verleden te spreken, over Weimar, over het Duitse verleden, over al die misdaden, over de nazi's, over de holocaust en al het andere.

Mijn missie begon echt in dat jaar, 1985, als Duitser van een andere generatie, die met al zijn diepgang en verantwoordelijkheidsgevoel probeerde vragen te beantwoorden, met een woede in mijn hart, een enorme woede jegens de generaties van mijn ouders en grootouders.

Ik was een kunstenaar die in die tijd op een bepaalde manier politicus was geworden om de realiteit van het verleden onder ogen te zien. Het begon dus allemaal zo lang geleden. Uiteindelijk was het in die tijd noodzakelijk om heel trouw te blijven aan de originele versie, omdat de Kurt Weill Foundation, opgericht door Lotte Lange hier in New York, alles nauwlettend volgde.

   
© Brigitte Dummer

Wat u doet met dit album met de veelzeggende ondertitel “Kurt Weil Reimagined”…

Een andere benadering van Weills muziek, een andere stijl, iets eigentijdser, iets dat niet klinkt als een oud cabaret uit een vorige eeuw, maar dat prima op de radio kan worden gedraaid en een jong publiek kan aanspreken. Ja, en het feit dat we de muziekstijl volledig hebben veranderd, is natuurlijk bedoeld om een jong publiek aan te trekken, maar ook om hun aandacht te vestigen op de tijd van Weill in de jaren 1930 en een parallel te trekken met wat er vandaag de dag gebeurt.

U wil dit doorgeven aan de jongeren van vandaag, via hun muziek...

Absoluut, want als je je deze muziek voorstelt, gaat die 100 jaar terug. De Weimarrepubliek was precies 100 jaar geleden. En nu bevinden we ons opnieuw in een staat van onzekerheid, instabiliteit en inflatie, en niet alleen op politiek vlak.

Een president die fascistische mechanismen gebruikt. Kunst wordt gecensureerd en wat te denken van vrouwenrechten: de genderkwestie werd 100 jaar geleden al aan de orde gesteld door Marlene Dietrich. Maar 100 jaar later hebben we een president die de vrijheden wil afschaffen waarvoor vrouwen en mensen hebben gevochten en uiteindelijk gewonnen.

En dat is nog niet alles: als je goed naar de muziek luistert, is het arrangement duidelijk veel eigentijdser en spreekt het een nieuwe generatie aan, de jonge generatie. Maar als je ernaar luistert, is deze fusie tussen tekst en muziek, tussen Brecht en Weil, buitengewoon en uniek. En zulke muziek vind je vandaag de dag niet meer.

   
© Jim Rakete

Hoe bent u tot deze muziekstijl gekomen, die zo anders is dan wat u tot nu toe hebt gedaan? Met wie hebt u samengewerkt om dit resultaat te bereiken?

David Chesky is essentieel. Hij woont in Manhattan, New York. Hij is ook muzikant en componist. Mijn man en ik kennen hem al 35 of 40 jaar. Hij heeft een heel interessante visie. Hij heeft echt alles georganiseerd. Het begin van dit avontuur is echt gebaseerd op zijn ideeën.

Ik heb natuurlijk alle stemmen gezongen, de interpretatie verzorgd en ook de dramatische ontwikkeling van het lied door middel van de arrangementen. Maar David heeft geprobeerd een polyfoon universum te creëren, omdat zijn composities nog steeds putten uit de Duitse periode.

De muziek heeft in die tijd, in de jaren twintig, een enorme evolutie doorgemaakt, een ware revolutie. Na Arnold Schönberg en Alban Berg was de muziekbeweging nog vrij complex. Maar David heeft geprobeerd om de composities in een polyfoon universum te plaatsen, zodat deze harmonieën, die zo verweven en complex zijn, tot leven konden komen. We hebben loops gebruikt, programmering, natuurlijk, veel dingen zijn geprogrammeerd.

Hoe ziet u deze muziek uitgevoerd worden ?

Misschien niet voor 60.000 mensen...

© Brigitte Dummer

Maar hoe gaat het op het podium?

Dat kan niet, zo doe ik dat niet. Op dit moment doe ik juist het tegenovergestelde om zijn verjaardag te vieren. Ik doe het alleen met een piano en concentreer me volledig op de menselijke ziel. Dat is onmogelijk na te bootsen, want voor de plaat is het een productie. En op het podium doe ik het tegenovergestelde, wat ik heel graag doe. Ik wil iets heel eenvoudigs doen.

Als ik deze muziek zing, is dat een menselijke daad. Ja, ik zei al dat je het dramatische aspect van de muziek moet doorbreken. Ik denk dat de plaat heel goed werkt omdat er een co-existentie is. Je wordt ondergedompeld, je bent omringd door al die geluiden. Er is een universum. Rechts, links, de stemmen, het is best gek in je verbeelding. Maar op het podium moet je het menselijke aspect hebben. Ja, de plaat creëert een vrij belangrijke imaginaire sfeer, denk ik, door de muziek.

Als u één nummer van het album zou moeten kiezen dat een diepe indruk op u heeft gemaakt, welk nummer zou dat dan zijn?

Ik heb het misschien niet vaak gezongen, maar het kwam weer in me op. ‘Die Ballade vom ertrunkenen Mädchen’, de ballade van het verdronken meisje. Dit is het verhaal van Rosa Luxemburg, een belangrijke historische figuur. Aan het begin van de Weimarrepubliek richtte ze de Novembergroep op, een politieke groep die alle kunstenaars verenigde die in Berlijn bijeenkwamen om buitengewone en vernieuwende werken te creëren, waarbij ze braken met tradities. Ze stond aan het hoofd van deze groep. Ze werd vermoord door een legereenheid. Ze werd in het kanaal van Berlijn gegooid. Brecht schreef in 1927 een lied, een zeer politiek lied, over deze moord. De ballade van de verdronken meisje, ik ben dol op dit werk. Het is zeer abstract en ongelooflijk fantasierijk.

En dan is er nog een ander lied, “Le Grand Lustrucru”, een lied uit “Marie Galante”, geschreven in ballingschap in Frankrijk. Ik vind dat lied ook heel mooi, omdat het beangstigend is. Het was een tijd die ze nog niet kenden, de dood, de collaborateurs... Waar gaat hij heen? Komt hij in New York aan? Wat gaat er gebeuren? Die angst die hij diep in zichzelf vond. Ik ben erg tevreden over dit stuk.

© Brigitte Dummer

Geeft u op het podium uitleg over de context van de stukken die u gaat vertolken?

Ja, natuurlijk. Ik vertel zijn levensverhaal. Dat is heel belangrijk en heel interessant. Ik vertel over zijn leven tot aan zijn ballingschap in Parijs en zijn verloren jaren daar, waar hij zijn laatste samenwerking met Bertolt Brecht tot stand bracht, ‘Les Sept Péchés Capitaux’, een ballet gechoreografeerd door Balanchine. Dat was op de Champs-Élysées in Parijs. Het decor was ontworpen door Jean Cocteau. Het was ongelooflijk vooruitstrevend voor die tijd.

Dit ballet was een satire op Amerika, op het kapitalistische systeem, zoals Brecht het zelf zei. Het is nog steeds mijn favoriete werk. Ik heb het net opgevoerd met Pina Bausch, de Duitse choreografe. Ik heb net tien voorstellingen met haar gedaan. Ik hoop dat we volgend jaar naar Parijs komen met ‘Les Sept Péchés Capitaux’.

Ik zeg altijd dat hij met een gebroken hart is gestorven. Ik denk dat hij nooit echt innerlijke rust heeft gevonden. Hij heeft zoveel beschuldigingen en vernederingen van de nazi's moeten doorstaan. Hij moest een heel andere stijl ontwikkelen. In Berlijn componeerde hij een compleet werk, met totaal vernieuwende orkestrale en symfonische delen. Hij moest alles vergeten om een nieuwe carrière op te bouwen in de Verenigde Staten. Hij moest zich aanpassen aan de Amerikaanse markt, in de voetsporen van George Gershwin. Hij was een fantastische componist. Het is alsof hij zichzelf tegelijkertijd verraadde. De Amerikanen wilden deze hedendaagse muziek uit Europa niet. Het was niet gemakkelijk. Hij haatte het daarna om Duits te spreken.

U bent Duitse, dus historisch gezien en in uw hart zeer verbonden met deze muziek, deze geschiedenis, deze ervaring. Wat vindt u van de jazzbewerkingen, die veel vluchtiger en ritmischer zijn, waarbij het ritme primeert boven het verhaal dat in de liedjes wordt verteld?

Ja, het zijn bastaardversies. Het zijn versies die fantastische melodieën vereenvoudigen en er munt uit slaan. Maar ze zijn zeldzaam. Er is natuurlijk ‘Mack the Knife’, dat dankzij grote zangers als Ella Fitzgerald en Louis Armstrong een standaardnummer in de Amerikaanse jazz is geworden. Dat is prima, helemaal prima.

Maar de mensen hier kennen de echte tekst van Brecht, van deze versie van ‘Mack the Knife’, niet echt, want de tekst van Brecht is absoluut wreed en beschrijft moord, diefstal, inbraak, verkrachting en al het andere. De originele tekst is een ongelooflijk brutale satire, maar de Amerikanen weten dat niet, omdat ze denken dat het een jazzstandard is. En ik geloof dat Louis Armstrong op een gegeven moment de tekst vergeten was, dus verzon hij ter plekke een andere. En zo werd de tekst die Louis Armstrong en Ella verzonnen, een soort grappige jazzstandard.

© David Andrako

Gaat u met dit project door Europa toeren?

Ik weet het nog niet, maar ik ben in Parijs met mijn andere show. Ik heb net in Parijs, samen met het Orchestre de Chambre de Paris, een buitengewoon symfonisch project opgezet, genaamd ”La Suite de Weimar", een verzameling liedjes uit Weimar, het satirische cabaret.

In december sta ik in het Théâtre de la Concorde, het voormalige Espace Cardin, met mijn voorstelling ‘Rendez-vous avec Marlène’. In 1987 had ik contact met Marlene Dietrich. Ik was in Parijs, ik was de vrijgezel van het Théâtre Mogador. Marlene Dietrich leefde nog, ze woonde aan de Avenue Montaigne. We hebben drie uur lang met elkaar gepraat, twee Duitse expats.

Dertig jaar later heb ik een voorstelling gemaakt. Nu speel ik Marlene, degene die met mij praatte toen ik jong was. Het is een zeer diepgaande voorstelling, en tegelijkertijd zeer tragisch, want ze was helemaal alleen in dat appartement. Uiteindelijk is ze er meer dan 25 jaar niet meer uitgekomen. Maar het is ook een grappige voorstelling. Ze vertelt over al haar liefdes en avonturen. Maar het meest tragische is natuurlijk dat Marlene niet naar Duitsland kon terugkeren omdat ze tijdens de Tweede Wereldoorlog soldaat was in het Amerikaanse leger. Ze vocht aan de zijde van de Amerikanen tegen nazi-Duitsland. De Duitsers hebben haar dat nooit vergeven. Ze hebben haar tot het einde toe als verraadster van het vaderland behandeld. Tot 1992, toen ze in haar appartement in Parijs stierf. Ik vind dit een ongelooflijk, zeer aangrijpend verhaal.

Interview © Jean-Pierre Goffin (vrije vertaling : Jos Demol)  -  foto’s © Brigitte Dummer / David Andrako  / Jim Rakete
In samenwerking met JazzMania

Ute Lemper - Pirate Jenny
The audiophile society