Roberto Ottaviano, Eternal love

“Ik hoop altijd mezelf te verrassen, nog voordat ik anderen verras.”

Dit interview maakt deel uit van een reeks die gemaakt werd met de bedoeling een licht te werpen op de Italiaanse improvisatiescene.

Met toestemming van Edizioni Scarabocchio Bolzano publiceren we het gesprek dat Renato Sclaunich had met saxofonist Roberto Ottaviano. Het verscheen bij hen onder de titel “Roberto Ottaviano - Eternal Love”.


Je bent geboren in 1957, het jaar waarin ‘Saxophone Colossus’ van Sonny Rollins werd uitgebracht door Prestige. Kan je ons iets vertellen over je beginjaren?

Ik wil een onderscheid maken tussen het moment waarop ik muziek serieus begon te nemen – en dus met een andere emotionele benadering dan als luisteraar – en het moment waarop ik mezelf in het creatieve proces van ‘muziek maken’ stortte.

Mijn volwassen luisterervaring begon op een baanbrekende manier toen ik elf of twaalf jaar oud was, maar de concrete beslissing om me aan een instrument te wijden kwam drie of vier jaar later. Het traject verliep natuurlijk niet lineair: het was niet de klassieke volgorde ‘keuze van het instrument – privélessen – conservatorium’.

Voor een jongere uit het zuiden van Italië in de vroege jaren zeventig was school noodgedwongen de straat. Dat wil zeggen dat, afgezien van de academische wereld of de fanfare – die in die historische periode een grote invloed hadden op smaken en keuzes – de enige mogelijkheid om echt te begrijpen welke instrumenten je moest gebruiken en hoe je dat moest doen, een grote smeltkroes was van familie, vrienden, radio, televisie en fanzines uit die tijd.

Na experimenten met drums, fluit en klarinet kwam de saxofoon. Het was alsof ik in een spiegel keek of naar mijn eigen stem luisterde die door een recorder werd weergegeven. Het was een herkenning.

Op dat moment was echter nog niet alles lineair geworden. Integendeel. Het weinige dat ik aan muziekcultuur had opgedaan, stuiterde heen en weer tussen een groot aantal werelden bevolkt door kleurrijke en contrasterende persoonlijkheden, die ik niet op een harmonieuze manier kon – en misschien ook niet wilde – beheersen. Rock en progressieve rock, jazz, free jazz, blues, hedendaagse muziek: alles was even belangrijk, alles verwees naar een hoger gevoel, dat verder ging dan grammatica en taal, en dat voor mij de enige manier was om alles bij elkaar te houden.

De eerste pogingen op een oude tenorsaxofoon, bijeengehouden met elastiekjes en met een bijna masochistische digitale inspanning, waren al gericht op het zoeken naar een geluid dat lyriek, zang, kracht en evocatie samenbracht. Maar ik moest alles zelf leren, want er was nog geen sax op het conservatorium (dat ik pas later bezocht) en ik moet zeggen dat dit niet zo erg was, want ondertussen werd ik cultureel bewuster en werd mijn studie ondersteund door een aandacht die het automatisme van een bepaalde academische didactiek controleerde.

Terugkijkend kan ik een zekere primaire invloed erkennen van Gato Barbieri, een artiest die kenmerken belichaamde van een zoektocht die mij mijn hele leven zou begeleiden, samen met de afwijzing van elke partijgebonden orthodoxie.

© Mariagrazia Giove

Je hebt in verschillende contexten gestudeerd en vrije improvisatie en jazztraditie gecombineerd. Welke van de twee heeft je voorkeur? Overeenkomsten en verschillen.

Dogma's hebben nooit bij mij gepast. Het dualisme dat vaak wordt nagestreefd en tot uiting komt in diversiteit – en waarvan ik eerlijk gezegd nog steeds vraagtekens zet bij de redenen – is mij volkomen vreemd.

Dit is geen overtuiging die ik in de loop der tijd heb ontwikkeld: eerder is in de loop der tijd mijn idee versterkt dat alles deel uitmaakt van een geheel. Het is echter duidelijk dat er, door aard, noodzaak of bewuste keuze, een neiging bestaat om grenzen te stellen en zich te beperken tot bepaalde gebieden, tot specialisaties.

Het is een benadering die gekenmerkt wordt door het tijdperk waarin we leven, waarin we het gevoel hebben dat overleven alleen mogelijk is door ‘ons territorium af te bakenen’. We gehoorzamen aan de wetten van deze mysterieuze entiteit die we ‘de markt’ noemen (alsof die niet wordt bepaald door individuele personen of groepen...). Helaas leidt deze houding tot meer conflicten, misverstanden en de-legitimering dan tot groei, in de zin van voortdurende nieuwsgierigheid en dus ontwikkeling van potentieel.

Misschien is dat de reden waarom een van mijn sterkste referentiepunten de periode tussen de tweede helft van de jaren zestig en het einde van de jaren zeventig blijft: een tijdperk waarin de vloeibaarheid en de verbondenheid van de muzikale werelden – voornamelijk in Engeland, maar ook een beetje overal in Europa en gedeeltelijk in de Verenigde Staten – mij nooit hebben doen denken aan een duidelijke scheiding met grenzen. Concreet gezegd geloof ik dat de jazztraditie zichzelf verraadt wanneer ze zich opsluit in een museumvitrine, in plaats van zichzelf te beschouwen als een organisme in beweging. Let er maar eens op, vandaag de dag is het een en al lofbetuigingen en eerbetoon, alsof de Afro-Amerikaanse muziek een groot archief aan het worden is.

Op dezelfde manier leidt vrije improvisatie, wanneer deze zich kristalliseert in patronen en clichés, tot een andere vorm van stagnatie, waarbij we vaak gebeurtenissen kunnen voorspellen die juist onvoorspelbaar zouden moeten zijn. Ik beschouw jazz als een vrij lichaam dat zich in ruimte en tijd beweegt. Elke danser heeft referenties: hij kan deze op elk moment oproepen, of ze behandelen als onderdelen van een choreografie die hij zelf schrijft.

Het idee van jazz als ‘genre’ of ‘repertoire’ kan een onderdeel zijn van het (in)formatieve proces, maar moet zich vervolgens losmaken van de verplichting tot naleving en slaafse weergave. Het is een beetje zoals het verschil tussen typen en schrijven.

Wat is het nut van fouten in muziek?

Ik denk dat het om een misverstand gaat, dat misschien door enkele anekdotes in de hand wordt gewerkt. Denken dat fouten methodisch functioneel zijn en ergens toe kunnen dienen, leidt alleen maar tot oppervlakkige houdingen.

Als we daarentegen bedenken dat het besef van een fout soms interessante mogelijkheden kan onthullen die het onderzoeken waard zijn – zoals de geschiedenis van de evolutie van het tonale en modale systeem zelf aantoont – is dat een heel andere kwestie. Een nuttige lectuur in dit verband is ‘Per Volontà e per caso’ van Pierre Boulez.

Ik herinner me dat contrabassist Fernando Grillo tijdens een les eens zei dat experimenteren en onderzoek noodzakelijk zijn, maar ook een intiem, privé-moment vormen. Aan het publiek, zei hij, moet je het resultaat laten zien. Dat maakte grote indruk op mij en sindsdien heb ik dat principe overgenomen.

Met Danilo Gallo en Ferdinando Faraò © Roberto Priolo

Wat is je relatie met geschreven muziek, gebruik je informele partituren?

Het is een gecompliceerde relatie, die sterk afhangt van de mate van persoonlijke creatieve betrokkenheid. Na verloop van tijd ben ik de voorkeur gaan geven aan teksten, lijnen, schema's en aanwijzingen die ik uit mijn hoofd kan leren, zodat ik niet meer afhankelijk ben van het visuele. De aanwezigheid van een partituur veronderstelt namelijk een gedrag dat de interpretatieve vrijheid sterk kan beïnvloeden. Als het materiaal gemakkelijk te hanteren is, maar ik om geheugenredenen ondersteuning nodig heb, houd ik het bij de hand.

Anders is het geval met een origineel repertoire dat ik niet heb kunnen onthouden, of met complexe, lange orkestpartituren: in die gevallen verandert mijn relatie met de bladmuziek en daarmee ook de kwaliteit van mijn concentratie. Hetzelfde geldt voor mijn benadering van het schrijven. Mijn compositorische spectrum varieert van essentiële thematische tracés geschreven in traditionele notatie tot meer gearticuleerde bewerkingen, waarin ik deze laatste meng met een semiografie (afgeleid van het Griekse sēmeion voor "teken" en graphein voor "schrijven", is de studie, beschrijving of het gebruik van symbolische notatiesystemen en tekens, vaak in contrast met fonetische schrift - NVDR) geïnspireerd op de neumen (zijn tekens ter aanduiding van de melodiegang bij een gezongen lettergreep NVDR) van enkele hedendaagse auteurs.

Heb je specifieke dagelijkse oefeningen die je helpen je muzikale vaardigheden te onderhouden en uit te breiden?

Ik ben op een punt in mijn carrière als muzikant gekomen waarop studeren, dagelijks oefenen en trainen verweven zijn met andere verplichtingen in het dagelijks leven.

Als je jong bent, lijkt de tijd oneindig: het komt zelden voor dat je tijd moet inruilen voor professionele of familiale verantwoordelijkheden of voor reizen die je werk vereist. Na verloop van tijd krijg je echter ook te maken met fysieke energie.

Er is echter een voordeel dat alleen volwassenheid kan bieden: het vermogen om je doelen scherp te stellen en ze af te stemmen op de middelen die nodig zijn om ze te bereiken. Er ontstaat een andere rationaliteit, die je ertoe brengt materiaal te selecteren, het op de meest effectieve manier te gebruiken en alles wat je creativiteit afleidt of verarmt, te verwerpen.

Elke dag probeer ik me toe te leggen op een puur technische training – lange tonen, harmonische, intervallen, dynamiek – om vervolgens vrijer over te gaan op toonladders, arpeggio's, mechanismen en frasen in variabele ritmische stromen. Af en toe experimenteer ik met parallelle technieken, maar ik ben niet geïnteresseerd in het doorvoeren van dit onderzoek tot een verzameling van effecten. Ik geef de voorkeur aan een natuurlijke stroom, waarin mijn ‘dans’ zich vrij kan ontvouwen, zonder schema's of patronen, of het nu gaat om de bop-formule of meervoudige klanken.

Ook improvisatie – in de traditionele jazzbetekenis, binnen harmonische progressies met een eigen suggestie – probeer ik op een meer intuïtieve manier te benaderen, waarbij ik de valkuilen van repertoire-licks vermijd. In die zin voel ik me verwant met muzikanten als Lee Konitz of Paul Bley: ik blijf gehecht aan het idee van een voortdurende evolutionaire parafrase.

     
Met Mal Waldron (foto © Sabrina Melfi) en Keith Tippett (foto © Luciano Rossetti)

Kan je ons iets vertellen over je ervaringen met de pianisten Mal Waldron en Keith Tippett?

Keith Tippett was de perfecte schakel tussen alle muzikale passies die mijn tienerleven beheersten. De gewaagde krullen van Lizard en de rustige uitgestrektheid van de sterrenoceaan van Islands van King Crimson, de scherpe en puntige visie van Jazz van Centipede en de veelzijdige en symfonische visie van Frames of Tapestry, de improvisatieruimte van Ovary Lodge of Mujician... .

Ik ontmoette hem voor het eerst tijdens een concert in trio met Peter Kowald en Louis Moholo, toen ze de avonden van Perigeo openden. Daarna leerde ik hem persoonlijk kennen dankzij mijn goede vriend Riccardo Bergerone, die hem in mijn stad vergezelde tijdens enkele optredens van zijn solo-pianoconcerten. Bij die gelegenheid kwam ik in contact met het archetype van de muzikant die ik had willen zijn: een artiest voor wie muziek een boodschap in een fles is, een vlot midden op zee, een astronomisch observatorium. In zekere zin vertegenwoordigde Keith de perfecte samenvloeiing van verhalen die geen grenzen of verschillen kenden, maar alleen overgangen.

Het was opnieuw Bergerone die een tournee voor ons duo organiseerde in Italië, Zwitserland en Oostenrijk – een echte vuurdoop voor mij, waarbij ik de vrije improvisatie ontdekte. Daarvoor had ik nog nooit de kans gehad om mezelf zo op de proef te stellen, zonder vangnet, naast een autoriteit. De herhalingen à la Cecil Taylor, de percussie à la McCoy Tyner en kwartalen zetten me ertoe aan mijn sopraan te buigen, een beetje van Steve Lacy naar John Coltrane tot Evan Parker, maar wel op zoek naar mijn eigen stem. Vanaf dat moment werd ons contact periodiek: af en toe een telefoontje, waarin we spraken over muziek, familie, de winter, politiek.

© Luciano Rossetti

Toen brak de periode aan van steeds frequentere orkestrale samenwerkingen, vaak met Julie Tippetts, zijn vrouw, en met Louis Moholo. Canto Generàl en het Minafric Orchestra van Pino Minafra waren constante gelegenheden om een repertoire te delen dat varieerde van het mythische Septober Energy tot Mongesi Feza, tot andere nummers van onze Zuid-Afrikaanse broeders.

In de loop van de tijd ontstond er een relatie van diepe waardering: Keith vereerde mij met zijn vertrouwen door mij live en op plaat de solopartij van Green and Orange Night Park toe te vertrouwen, die van Elton Dean was, en mij te vragen hem bij te staan als concertmeester in een orkestproject voor het festival van Sant'Anna Arresi op Sardinië — een project dat later om economische redenen werd geannuleerd.

Ik heb altijd een band met hem gehad die verder ging dan muziek: een alchemie die kunst en spiritualiteit verenigde, opgevat als een magische, sensitieve, niet-religieuze wereld. Een diepe verbondenheid met de stem van de natuur, die we door middel van muziek weer hoopten te kunnen horen.

Zijn laatste afscheid vanuit het ziekenhuis, kort voor zijn overlijden midden in de Covid-periode, was een van de meest trieste momenten in mijn leven.

Ik mis hem enorm.

© Sabrina Melfi

Een heel ander verhaal is dat met Mal Waldron.

In 1985 was ik betrokken bij een opname voor zangeres Femi Bellomo, voor Dire Records van Tito Fontana in Milaan. Bij ons waren Attilio Zanchi op contrabas, Gianni Cazzola op drums en natuurlijk Mal Waldron, als eregast. Ik kende zijn geschiedenis goed – Coltrane, Mingus, Dolphy – maar vooral zijn legendarische duo met Steve Lacy, mijn mentor. Mals stijl was in de loop der tijd niet veel veranderd: het geheugenverlies van enkele jaren eerder had misschien bijgedragen aan die soberheid in de begeleiding, die rotsvaste en onverbiddelijke touch, het donkere geluid en de harmonische helderheid die hem kenmerkten. Het was de ideale bodem om het mercuriale geluid van Lacy te laten schitteren.

Ik maakte van de gelegenheid gebruik: er ontstond meteen sympathie tussen ons en ik vroeg hem of we samen iets konden uitwerken. Hij bracht me in contact met zijn manager, de Italiaans-Amerikaanse Tom Guardincerri, die een aantal data voor ons vond. Na verloop van tijd hadden we dat niet meer nodig: met Mal was een echte vriendschap ontstaan. We belden elkaar, ik zocht data, we maakten afspraken en hup, daar gingen we. Het waren jaren waarin je nog kon rekenen op weken vol concerten in clubs, gerund door echte liefhebbers. Er waren maar weinig festivals en het netwerk van overheidssteun dat we nu hebben, bestond nog niet. Maar aan het einde van een tournee kwam je thuis met een aardig bedrag aan contant geld. En Europa vroeg niets.

We speelden in duo en in kwartet, en ik organiseerde zelfs een hele week in de Tangram Jazz Club in Milaan, waar ik verschillende Italiaanse muzikanten uitnodigde om met Mal te spelen: Casati, Migliardi, Rossi, Marini, Leveratto, Dalla Porta, Magliocchi en Kramer. Ik schreef arrangementen voor zijn nummers – van Soul Eyes tot The Git Go, van Status Seeking tot Fire Waltz – en we hadden enorm veel plezier.

Enige tijd later besloten we de studio in te gaan: ik keerde terug naar Studio 7 van Tito Fontana om Black Spirits Are Here Again op te nemen. Mal gaf me carte blanche bij de keuze van de nummers. Ik koos de nummers die ik mooi vond, zonder te weten dat hij ze nog nooit had opgenomen. Vanaf de eerste noten van Memories of You voelde ik dat er iets bijzonder, iets bekentenisvol gebeurde.

In de studio was ook Gianni Lenoci aanwezig, een groot liefhebber van Waldrons pianospel, die erbij wilde zijn: een gebaar van genegenheid dat dit moment nog intenser maakte.

We namen Jitterbug Waltz, When Lights Are Low, Lonnie’s Lament en andere nummers op tijdens een werkelijk magische sessie. Een paar weken later stuurde ik twee kopieën: één naar Giovanni Bonandrini van Black Saint/Soul Note en één naar Kazunori Sugiyama van het Japanse DIW, het label van David Murray en het Art Ensemble of Chicago.

Sugiyama reageerde razendsnel: binnen een paar dagen belde hij me met een concreet voorstel en een contract. Kort daarna meldde ook Bonandrini zich, maar ik had al getekend. Hij was teleurgesteld – en ik ook. Na verloop van tijd zou zijn label overgaan naar Cam Records, dat ondanks de monumentale catalogus niet altijd recht deed aan de grootsheid ervan.

Met Mal bleven we samen spelen en waren we bezig met het plannen van een nieuwe plaat met onuitgebrachte nummers. Op een dag belde hij me: “Ik heb morgen een solo-optreden in Aversa, in de Lennie Tristano Jazz Club. Weet je nog? We hebben daar een tijdje geleden als duo gespeeld... Als je komt, spelen we samen de tweede set.” Ik zei hem dat ik dat op zo'n korte termijn niet kon regelen: Aversa ligt niet bepaald om de hoek van Bari. Ik voelde zijn teleurstelling en een ietwat trieste groet.

En bij die groet zou het blijven. Een paar maanden later stierf hij. En nog steeds heb ik spijt dat ik niet alles heb laten vallen om naar die laatste afspraak te gaan.

Kan je ons iets vertellen over je ontmoeting met Steve Lacy en je overstap van tenorsax naar sopraansax?

Ik herinner me mijn eerste ontmoeting met Steve Lacy alsof het gisteren was. Ik haalde hem op van het oude vliegveld van Bari, op een avond in december 1977. De sfeer was die van een film noir die zich afspeelde tijdens de Koude Oorlog: misschien omdat het vliegveld zowel civiel als militair was, misschien omdat deze American in Paris er echt uitzag als een spion, met zijn schapenvachtjas en bruine fluwelen pak. Ik weet het niet... zeker is dat mijn opwinding werd getemperd door eerbied voor een deus ex machina, een ‘grijze eminentie’ met wie ik omging als de laatste van de discipelen.

We stopten bij de bar, waar hij een cappuccino en een Marlboro wilde (in die tijd rookte hij nog). We praatten een beetje, en het verbaasde me dat hij, zo niet spraakzaam, dan toch in ieder geval vriendelijk was, met zijn onzekere maar charmante Italiaans, dat uniek was door zijn Sinatra-achtige stemgeluid.

Vanaf dat moment, en gedurende vele jaren – ten minste tot het einde van de jaren negentig – spraken we regelmatig met elkaar af. Ik organiseerde een groot aantal concerten voor hem: solo, in duo met Mal Waldron, in trio, eerst met Kent Carter en Oliver Johnson, daarna met Jean-Jacques Avenel en John Betsch; in kwintet en in sextet... Ik heb hem vanuit elke hoek kunnen observeren, de klank van zijn sopraan vanuit verschillende perspectieven kunnen ‘opnemen’, met hem kunnen praten over kunst en politiek, zijn aanmoedigingen en ook zijn scherpe kritiek kunnen ontvangen – waaronder die welke mij ertoe aanzette de gebogen sopraan te verlaten om me aan een ‘echter’ instrument te wijden.

Steve Lacy en Jean-Jacques Avenel, De Werf Brugge 1998 © Jacky Lepage

In 1984 vertrokken we samen met een goede vriend, de geniale videomaker Pino Fizzarotti, met de auto naar Parijs, waar we tal van tegenslagen te verduren kregen, om naar zijn huis in de Rue du Temple te gaan, op een steenworp afstand van het gloednieuwe Centre Pompidou. Daar moesten we in opdracht van de RAI een documentaire over hem maken. We namen onze intrek in een appartement niet ver daarvandaan en verbleven daar een week lang. We volgden hem van 's ochtends tot 's avonds om een typische dag van hem vast te leggen: bestaande uit oefeningen, repetities, componeren op een witte piano met rode en witte toetsen, bezoekjes aan vrienden – waaronder de dichter Brion Gysin of Joseph Jarman, die in een nieuwe club, Jazz Unitè, in de wijk La Défense speelde. Het resultaat was een prachtige documentaire, Agenda, die de RAI één keer uitzond en die daarna naar wie weet waar verdween. Misschien ligt er nog een kopie in de archieven (gelukkig heb ik er zelf een bewaard), en een deel ervan is te zien op YouTube – ik weet niet door wie gepubliceerd – maar met een volledig verkeerde synchronisatie.

Afgezien van dat buitengewone moment, dat eindigde met een soloconcert in Avignon, in het Théâtre du Chêne Noir, was ik zeer dankbaar dat hij me uiteindelijk als zijn leerling wilde aannemen. Vanaf dat moment, gedurende een tiental jaar, openden onze bezoeken en onze correspondentie een wereld voor mij waarin de vragen zich met elk antwoord vermenigvuldigden.

Het instrument was, zoals hij terecht beweerde, slechts een middel: we concentreerden ons erop om een klein deel van de filosofische concepten te concretiseren die hij uitdrukte door middel van metaforen, aforismen, literaire verwijzingen en verwijzingen naar de schilder- of beeldhouwkunst. Ik voelde me diep onwetend toen ik hem de gebruikelijke vragen stelde over rieten, mondstukken, toonladders en structuren – alsof muziek tot deze fetisjen kon worden herleid.

Na verloop van tijd veranderde ik van toon en leerde ik met een andere aandacht naar de meester te kijken: zijn absolute beheersing van het instrument, van de klank die hij produceerde, van de baan van zijn fuga's, en dat veelkleurige universum van zijn notebook, werden in mijn ogen een architectuur die even zeldzaam was als een Egyptische piramide, als het Louvre, als de Sixtijnse Kapel.

Maar de kern, de echte schat, bevond zich binnenin, ongerept en nog helemaal te ontdekken.

Tegen het einde van de jaren 90 was Vincent Lainé, zijn vriend en supporter, een platenproject gestart zonder dat Steve daarvan op de hoogte was. Hij wilde een eerbetoon maken waarbij een aantal muzikanten, waaronder Wayne Shorter, Dave Liebman, Dave Douglas, Bill Frisell, het Kronos Quartet en ondergetekende, een nummer van hem zouden opnemen. Maar Steve kwam erachter en vroeg Lainé om ervan af te zien: hij was nog springlevend en had nog veel plannen.

Europa, dat hem enthousiast had verwelkomd, met de steun van vele muzikanten uit verschillende disciplines, begon hem echter geleidelijk de rug toe te keren. In werkelijkheid was het de hele jazzwereld die zich richtte op minder verfijnde, maar meer aansprekende esthetiek, die een breed publiek aansprak. En zo leek er plotseling geen plaats meer te zijn voor iemand als Steve.

Na een sabbatical in Berlijn, tijdens een residentie met improvisatoren en klassieke musici, keerde hij terug naar Parijs en trof daar een nogal vijandige omgeving aan. De première van zijn opera The Cry, op tekst van de dichteres Taslima Nasrin, werd geschrapt op het Festival Banlieue Bleue, en zijn muziek werd door sommige Franse musici in bepaalde kranten als “nutteloos” bestempeld.

Het was tijd om naar huis terug te keren. Het geluk wilde dat hij een baan als docent aangeboden kreeg in Boston, aan het New England Conservatory, waar hij zich definitief vestigde. Daar stierf hij in augustus 2004 aan leverkanker. Het jaar daarvoor, rond december, had ik hem gebeld omdat een vriend uit Tel Aviv een aantal concerten wilde organiseren in het Museum of Modern Art en in Jeruzalem, met een kwartet onder leiding van hem en mij. Hij vertrouwde me zijn gezondheidstoestand toe en zei me dat hij niet meer zou reizen.

Hij is nog steeds mijn absolute meester. En hoewel ik meerdere keren heb geprobeerd deze navelstreng door te snijden, is dat een moeilijke opgave: alsof je de Everest beklimt met een rugzak vol stenen. En verzet, dat weet ik, is volkomen zinloos.

Eternal Love © Ziga Kortnik

Wat zijn de ingrediënten van Eternal Love met Marco Colonna, Alexander Hawkins, Giovanni Maier en Zeno De Rossi?

Eternal Love was een ‘voorbestemde’ groep. Veel dingen leken in één richting samen te komen, een natuurlijke affiniteit tussen rede en gevoel, inclusief eerdere ervaringen met de afzonderlijke leden.

Giovanni Maier ken ik nog uit de tijd dat we samen actief waren in de groep Nexus, samen met Tiziano Tononi en Daniele Cavallanti. Alexander Hawkins heb ik ontmoet dankzij onze Afrikaanse broeder, de onlangs overleden Louis Moholo-Moholo, die ik sinds het einde van de jaren zeventig kende. Zeno De Rossi en Marco Colonna zijn recentere ontmoetingen, maar beiden bleken de enige mogelijke keuzes in deze context: Zeno vanwege zijn concept van ritme en drumgeluid, waar ik bijzonder van houd; Marco omdat hij op de basklarinet een spiegelbeeld is van mijn stem op de saxofoon.

Voordat we de studio ingingen voor ons eerste werk, hebben we de expressieve sfeer van de band in een paar concerten laten ‘rijpen’, en dat werkte vrijwel meteen. Een benadering die soms schreeuwt, soms fluistert: een samenwerking waarbij compliciteit verweven raakt. Het idee was dat van een ruimteschip met een lanceerplatform in het Afrika dat we zo liefhebben en dat we ook persoonlijk hebben leren kennen, gecombineerd met een muzikale geometrie die liedjes en abstractie samenbrengt, om ‘verdwaald’ te raken tussen klankconstellaties en sterrenbanen, waar de herinneringen aan de helden aan wie we onze Eternal Love opdragen, samenkomen.

Deze visie kreeg vorm in de eerste opname en werd vervolgens geleidelijk verfijnd, tot het dubbele kwartet van Resonance and Rhapsodies en de laatste release, People, die momenten verzamelt die zijn vastgelegd op verschillende podia in Europa. Sta mij toe om natuurlijk Dodicilune Records te bedanken, dat al die tijd onze visie en productie heeft ondersteund, zonder welke dit avontuur, dat al ongeveer acht jaar duurt, niet mogelijk zou zijn geweest. Vandaag is Eternal Love een veilige haven geworden, een observatorium, een wachttoren: de plek waar onze voortdurende uitwisseling een paspoort voor militante actie is.

Marco is mijn alter ego, en de combinatie van zijn basklarinet en mijn sopraan is volgens mij een van de meest intrigerende die ik de laatste jaren heb gehoord. Soms lijken we één instrument, dat de gradatie van het register als een estafettestokje doorgeeft. Met Alexander is het elke keer weer een feest van verrassingen: hij is een van de interessantste pianisten van zijn generatie, en met hem is elk stuk een hindernissenbaan en tegelijkertijd een genot, vanwege zijn vermogen om het materiaal uit te werken en te respecteren. Giovanni en Zeno vormen een perfect team: alles wat een solist zich kan wensen van een ritmesectie. Ze creëren ontspanning met hun timing en swing, maar staan altijd klaar om frisse en onverwachte structuren voor te stellen. Er is nooit vermoeidheid – elke keer is het alsof je opnieuw naar het onbekende vertrekt.

Enkele opmerkingen over de totstandkoming van “Lacy in the sky with diamonds”. Hoe vond je het om in een trio te spelen met Danilo Gallo op contrabas en Ferdinando Faraò op drums?

Danilo Gallo en Ferdinando Faraò zijn twee ervaren kapiteins, die elk betrokken zijn bij talloze stimulerende en veelzijdige projecten. Met Danilo had ik al mijn ervaring met mijn dubbele kwartet in Resonance and Rhapsodies en in Sonic Hologram gedeeld, gepubliceerd door het tijdschrift Musica Jazz; met Ferdinando daarentegen hadden we, hoewel we elkaar al lang kenden, nog nooit de kans gehad om samen te spelen.

De kans deed zich bijna spontaan voor: de vulkanische Gallo stelde mij, in overleg met Faraò, voor om naar Milaan te komen en samen na te denken over een herinterpretatie van Steve Lacy – niet een van die steriele herinterpretaties zonder analytische betekenis, maar een werk van onderzoek en herschepping. Het project, getiteld ‘Lacy In The Sky With Diamonds’ (een ironische woordspeling die verwijst naar de Beatles in hun avant-gardistische fase, toen ze Stockhausen en Albert Ayler noemden als invloeden voor Sgt. Pepper), is ontstaan als eerbetoon aan de twintigste verjaardag van het overlijden van Steve Lacy en werd uitgebracht door het Portugese Clean Feed.

Met Danilo Gallo e Ferdinando Faraò © Antiche Figure

Een eerbetoon dat zich niet beperkt tot een viering, maar een persoonlijke interpretatie van zijn resoluut onderzoekende en gepassioneerde muziek vormt, door een mix van subtiel uitgewerkte invalshoeken, nederige toewijding en originele, gepast eerbiedige herinterpretaties. Terwijl ondergetekende probeert de meest directe lijn naar de beroemde bron van het ensemble te trekken, houdt Faraò de percussie los en sober, en speelt Gallo de jokerkaart van de groep, waarbij hij elk klankevenwicht opnieuw uitvindt. Elke beweging, toon en klankkleur is hier gehuld in een uitdaging – levendig, gedurfd, vitaal – vol onderscheidingsvermogen, vaardigheid en artistieke vrijgevigheid, in het teken van Lacy's veronderstelling: “Risico staat centraal in jazz. Elke noot die we spelen is een risico.”

Je speelstijl is geïnspireerd door Lacy, maar onderscheidt zich tegelijkertijd daarvan door verwijzingen naar Shorter, Coltrane en Ornette. Klopt dat? Wat is je esthetiek?

Elke instrumentalist begint bij het creëren van een geluid, het ontwikkelen van een fraseologische (de vaste, vaak figuurlijke betekenis van een combinatie van woorden (fraseologismen), die niet direct afleidbaar is uit de afzonderlijke woorden - NVDR) kwaliteit en het omgaan met ritmes en metriek onvermijdelijk met referentiemodellen, of het nu gaat om zijn eigen instrument of, in zeldzame gevallen, om andere instrumenten.

In de jaren vijftig had Steve Lacy alleen Sidney Bechet (en enkele zeldzame opnames van Johnny Hodges) als referentie. Toen kwam John Coltrane, die een geheel nieuwe manier van sopraansaxofoon spelen uitvond – zelfs anders dan hoe hij de tenorsaxofoon bespeelde. Lacy had meer tijd om zijn vocabulaire van woorden, kleuren en structuren te verrijken, totdat hij een encyclopedische, monumentale taal had opgebouwd. Coltrane daarentegen heeft ons in kortere tijd een uniek, immens hoofdstuk nagelaten. Na hem hebben de meeste sopraansaxofonisten zich aan zijn model aangepast – althans in het begin.

Twee uitzonderingen komen echter in me op: Dave Liebman en John Surman. Beiden zijn vanuit Coltrane vertrokken om tot een heel andere verbaliteit te komen. Verder zou ik zeggen dat er juist in Europa enkele sterke individualiteiten zijn opgekomen, hoewel geen enkele met een zo breed en coherent expressief palet als dat van Lacy. Ik denk aan Evan Parker, Jan Garbarek, Elton Dean (op de saxello) en meer recentelijk aan de Noor Trygve Seim.

Een apart geval is Wayne Shorter. Net als Coltrane – maar bijna tien jaar later – ontwikkelde ook hij een werkelijk uniek geluid, dat deels werd bepaald door de vrij gewaagde combinatie van riet en mondstuk. In tegenstelling tot Coltrane wijkt zijn frasering echter niet veel af van die op de tenor.

Wat mij betreft blijft Lacy een niet te evenaren meester. En hoewel ik probeer me er niet door te laten onderwerpen, is hij degene die me de meest zekere antwoorden blijft geven, in overeenstemming met mijn manier van omgaan met de meest uiteenlopende muzikale situaties die ik in de loop van mijn carrière ben tegengekomen. De strategie die ik probeer te volgen om niet in zijn schaduw te vallen, is gebruik te maken van mijn mediterrane temperament, in tegenstelling tot zijn meer ‘Russisch-Kaukasische’ houding. Vandaar dat ik me ritmisch beweeg op de flow van sommige altisten zoals Ornette Coleman of Jimmy Lyons.

Het is een zware taak – een uitdaging die vereist dat je geluid na geluid, noot na noot, graaft en vormgeeft, werkend aan aanslagen, blending en melodische profielen.

Een levenswerk.

Met Pierre Favre © Palma Fiacco

Kan je ons iets vertellen over de samenwerking met Pierre Favre?

Mijn geschiedenis met Pierre Favre is zeer betekenisvol. Ik denk dat ik met maar heel weinig andere muzikanten zo'n diepe, empathische, familiale en rijke relatie heb gehad.

Begin jaren negentig koesterde ik, temidden van duizend dromen en ideeën, een project waarbij Henri Texier, Ray Anderson (met wie ik net The Leap voor Red Record had opgenomen) betrokken zouden zijn, en natuurlijk had ik graag Pierre Favre erbij gehad, wiens werk, chromatisme en technische autoriteit ik goed kende.

We ontmoetten elkaar tijdens een festival dat Pinotto Fava namens de RAI organiseerde in Matera: Audiobox. Ik speelde met de Kameroener Francis Bebey, terwijl Pierre samen met andere artiesten deelnam aan een installatie in een steengroeve. 's Avonds, tijdens het diner, legde ik hem mijn idee voor, maar hij wees het af – ik weet niet meer waarom, dus belde ik Barry Altchul.

Een jaar of twee later kreeg ik een telefoontje. Het was Pierre, die in perfect Italiaans zei: “Goedenavond, ik ben Pierre Favre, hoe gaat het? Kunnen we even praten?”

Ik was verrast, maar na een moment van verwarring raakten we op natuurlijke wijze aan de praat. Na wat beleefdheden vroeg hij me of ik zin had om naar Zürich te komen voor een paar dagen proefopnames en twee concerten in trio met hem en zijn toenmalige partner, de zangeres Tamia. Ik kon mijn enthousiasme niet bedwingen en zei meteen dat ik beschikbaar was.

Toen we elkaar een paar maanden later weer ontmoetten, bekende hij me dat hij had verwacht dat ik nee zou zeggen, omdat hij bang was dat ik zijn eerdere niet beschikbaar zijn als een gebaar van snobisme had opgevat. Vanaf dat moment werd Pierre voor mij een van mijn belangrijkste mentoren, een vertrouweling, bijna een lieve oom met wie ik onvergetelijke ervaringen in heel Europa heb gedeeld – ervaringen die me enorm hebben doen groeien.

Toen Singing Drums nog in de kinderschoenen stond, bestond de groep uit drie percussionisten met een berg instrumenten, een solist op balafoon en djembé, en ik op sopraansax. Ik leerde toen omgaan met het akoestische geluid, omdat we geen versterking gebruikten en ik daardoor blijkbaar benadeeld was. Ook later, toen de groep veranderde in een kwartet met Pierre en Lucas Niggli op percussie, Michel Godard op tuba en serpent, en ik op sopraan en alt, traden we vaak op in theaters of auditoria zonder versterking.

Je moet het geluid beheersen en naar elkaar luisteren. Als je naar het geluid van je medemuzikant kunt luisteren, dan zal ook het publiek deze balans waarnemen.

Met Kenny Wheeler, Steve Swallow, David Darling en Pierre Favre © Palma Fiacco

Pierre was een van de eersten – en een van de weinigen – die mijn capaciteiten echt op waarde schatte, door me mee te nemen naar de studio in Oslo met muzikanten als Kenny Wheeler, Steve Swallow en David Darling, en me in contact te brengen met Manfred Eicher, met wie we Window Steps opnamen, een album voor ECM. Hij vertegenwoordigde en vertegenwoordigt nog steeds een ideaalbeeld van een muzikant die zijn muzikale en artistieke interesses op alle vlakken kan uitdrukken, maar met de humor en spontaniteit van een improvisator, zelfs wanneer hij met uiterst gecompliceerde zaken te maken had. Ik herinner me dat Aldo Romano me eens tijdens een ontmoeting vertelde dat hij onlangs had geprobeerd lessen te volgen bij Pierre, maar dat hij het had opgegeven omdat hij geïntimideerd was door het materiaal dat hij hem had voorgelegd...

Naast zijn artistieke vrijgevigheid hebben we met Pierre ook lange tijd emotionele en menselijke verhalen gedeeld, die onvermijdelijk onze muziek hebben doordrongen. We hebben nog steeds contact: hij is nu 88 jaar oud en ondanks zijn kwalen heeft hij nog steeds de scherpzinnige en ironische geest van een ongewone Zwitser met een diep Latijns-Amerikaans karakter.

Met Andrea Centazzo © Franco Feruglio

Was de ontmoeting met Andrea Centazzo belangrijk voor jou?

Ik had Andrea Centazzo halverwege de jaren zeventig leren kennen, toen ik samenwerkte met Cinestudio in Bari, een plek die moeilijk te omschrijven is: het was gevestigd in de kelders van een gebouw, maar functioneerde in werkelijkheid als een van die Amerikaanse lofts zoals die door muzikanten als Sam Rivers (de RivBea Studio) of Rashied Ali (de Ali's Alley) in privéruimtes werden beheerd.

Andrea was in die tijd echt zijn tijd ver vooruit. Samen met een paar anderen vertegenwoordigde hij een avant-garde in het Italiaanse panorama.

Na zijn ervaring in het kwartet van Giorgio Gaslini – een parcours dat ik, ironisch genoeg, jaren later zou navolgen (door vijf jaar lang deel uit te maken van het kwintet van de Milanese muzikant...) – begon hij zich open te stellen voor een reeks samenwerkingen met de elite van de Europese improvisatie.

Hij breidde zijn percussie-instrumentarium uit en startte een project voor eigen platenproductie, Ictus Records.

Ik geloof dat het 1977 was toen hij me uitnodigde om deel te nemen aan de Seminari Musicali Estivi di San Marcello Pistoiese, waar ik Evan Parker ontmoette, en vervolgens, in dezelfde winter in Bologna, Lol Coxhill.

Na een reeks incidentele ontmoetingen kwam Andrea op het idee om een orkest op te richten, een beetje naar het voorbeeld van de workshops die de Duitse vibrafonist en pianist Karl Berger in Woodstock organiseerde: workshops die gevestigde solisten en opkomende jonge talenten samenbrachten in een sfeer van grote creatieve stimulans, zij het informeel. Zo ontstond in 1979 het Mitteleuropa Orchestra, dat muzikanten samenbracht als de Portugese violist Carlos Zingaro, de Oostenrijker Franz Koglmann (trompet en bugel), de Zwitserse trombonist Radu Malfatti, de klarinettist en saxofonist Gianluigi Trovesi uit Bergamo, en andere jonge muzikanten, waaronder ondergetekende.

In de winter van 1980, na de tragische aardbeving in Irpinia, bracht Centazzo het orkest bijeen voor een solidariteitsconcert in het Teatro Testoni in Bologna, dat werd opgenomen met de toevoeging van Enrico Rava, die net definitief was teruggekeerd uit de Verenigde Staten.

In de daaropvolgende jaren onderging het orkest verschillende veranderingen: onder andere de Duitse klarinettist Theo Jörgensmann, Carlo Actis Dato op baritonsaxofoon en de groep Percussione Ricerca uit Venetië.

Op een gegeven moment begon het orkest echter een andere richting in te slaan, die steeds meer aansloot bij de compositorische behoeften van Centazzo. Deze beperkten uiteindelijk steeds meer mijn improvisatiemogelijkheden, terwijl daarentegen de louter uitvoerende mogelijkheden die plaats innamen. Toen besloot ik om een punt te zetten achter die ervaring, die toch bepalend was geweest voor het begin van mijn professionele carrière.

Ik moet toegeven dat Andrea en ik altijd de mogelijkheid hebben gehad om uitgebreid te praten over alles wat met muziek te maken heeft. Ik denk dat dit grotendeels te danken is aan het feit dat we ons beiden als ‘Gasliniani’ kunnen beschouwen, verbonden met het concept van Totale Muziek, maar ook door een multidisciplinaire interesse in de kunsten.

Dit heeft ertoe geleid dat ik veel waardering voor hem heb gekregen: voor zijn openheid, voor de brede kennis en voor zijn helder muzikale denken. Hij was een belangrijk referentiepunt, tenminste zolang hij zich op bepaalde gebieden concentreerde.

Toen hij zich vervolgens meer als componist dan als performer ging beschouwen, zich meer academisch ging gedragen en naar mijn mening het contact verloor met zijn aard als avontuurlijke geluidsonderzoeker (samen met enkele anderen, zoals Tony Oxley en Pierre Favre, had Andrea een breed scala aan percussiekleuren geadopteerd), begon ik mijn interesse in sommige van zijn producties te verliezen.

In de afgelopen jaren hebben we elkaar echter weer gevonden en een nieuw gemeenschappelijk terrein ontdekt: hij met zijn pad, ik met het mijne. Platen als In a Rainy Day en The Gates zijn daar een concreet en waardevol bewijs van.

Wat betekent improvisatie voor jou? Je definitie...

Improvisatie is de kunst om in het moment te leven, om het moment te omarmen zoals het is, zonder verdedigingsmechanismen of vooroordelen.

Het is, zoals Lee Konitz zei, “je voorbereiden om onvoorbereid te zijn”: een staat van serene waakzaamheid waarin discipline en intuïtie samensmelten, waarin technische kennis transparant wordt en het denken ongehinderd kan stromen. In die zin is improvisatie niet de afwezigheid van regels, maar het vermogen om de regels los te laten nadat je ze hebt geïnternaliseerd. Het is bijna een zen-oefening: een vruchtbare leegte waarin de geest zich leegt om ruimte te maken voor geluid, gebaren en relaties. Net als bij meditatie observeert de improvisator wat er binnen en buiten hem gebeurt, zonder oordeel, en transformeert hij het onverwachte in mogelijkheden, de fout in taal, de onzekerheid in richting.

Improviseren betekent dus diep luisteren – naar jezelf, naar anderen, naar de stilte – en authentiek reageren. Het is een daad van vertrouwen in het moment, een sprong in het diepe die geen chaos is, maar bewustzijn in beweging. Het is ook een ethisch en poëtisch proces: het vereist aanwezigheid, nederigheid en openheid.

Zoals Keith Jarrett schreef: “Muziek komt wanneer je er niet meer naar zoekt”. In deze ruimte tussen controle en overgave, tussen weten en niet weten, ontstaat de ware creatie: kwetsbaar, onherhaalbaar, levend. Improvisatie is uiteindelijk een vorm van belichaamde kennis: het geluid dat denkt, de geest die luistert, het lichaam dat beslist.

Het is de plek waar voorbereiding en mysterie samenkomen en kunst een pure ervaring van het nu wordt.

Eternal Love © Gaetano de Gennaro

Wat betekent interplay voor jou?

Interplay is de geheime naam voor de gedeelde ademhaling tussen improvisatoren, het onzichtbare punt waarop meerdere stemmen één worden, zonder hun eigen individualiteit te verliezen. Het is het subtiele weefsel dat geluiden in ruimte en tijd met elkaar verbindt, als draden van een stof die zichzelf weeft — “een gesprek tussen geesten” zou Ralph Ellison zeggen, “een dans tussen bewustzijnsvormen” zouden dichters als Rilke zeggen.

In de interplay is elk geluid tegelijkertijd luisteren en reageren, vragen en intuïtie, echo en inventiviteit. Het is de kunst om aanwezig te zijn voor de ander terwijl je volledig jezelf bent, een vorm van empathische en onmiddellijke dialoog waarin intenties verweven zijn in een taal die geen woorden nodig heeft.

Het is de plek waar, zoals Italo Calvino schreef, “lichtheid geen oppervlakkigheid is, maar van bovenaf over de dingen zweven”, omdat wie improviseert de interactie niet oplegt, maar opschort, wacht, suggereert.

Het is ook, zoals in het gedicht van T.S. Eliot, “een vast punt dat danst”: een dynamisch, fragiel en krachtig evenwicht, dat alleen ontstaat in het gedeelde moment. In de diepe zin is interplay een poëzie van wederzijds luisteren. Het is de ontmoeting tussen vrijheid en verantwoordelijkheid, tussen individuele intuïtie en collectief bewustzijn. Het is wat de som van meerdere muzikanten transformeert in één levend organisme, dat in staat is om – in de stroom van het moment – een klankwaarheid te creëren die alleen daar, alleen dan, alleen samen bestaat.

Welke platen hebben je gevormd?

Mijn Discoteca di Babele is oecumenisch. Ik zou mezelf grenzen moeten opleggen, want anders zou ik echt een telefoonboek schrijven, waarbij ik aan elke titel emotionele, esthetische, politieke of gewoon menselijke motieven toeschrijf. Ik dwing mezelf er dus toe om er slechts negen te kiezen – negen mijlpalen, negen coördinaten van een innerlijke reis. De keuze is precies beperkt tot mijn vormingsperiode en wordt onvermijdelijk ook beïnvloed door emotionele factoren: platen die ik tot obsessie heb beluisterd en die hebben bijgedragen aan het vormen van mijn gevoeligheid en mijn visie op het maken van muziek.

Ik begin met Thick as a Brick van Jethro Tull: een plaat die de essentie van mijn interesse voor progressieve rock bevat — een universum dat de Canterbury-school, King Crimson, Gentle Giant en zelfs de meer didactische kant van Genesis omvat. In Thick as a Brick leven ironie en architectuur, theatraliteit en logica, melodie en fuga naast elkaar: een les in formele en conceptuele vrijheid die een diepe indruk op mijn verbeelding heeft gemaakt.

My Favorite Things voor Atlantic, van John Coltrane: het wonder van een populair thema dat wordt getransfigureerd tot een extatische reis, zwevend tussen gratie en spirituele urgentie, en mijn eerste kennismaking met de sopraansaxofoon, een hypnotiserend instrument van de waarzegger.

Daarna volgt Bitches Brew van Miles Davis, de uitwerker van een nieuwe taal, een klankmagma dat jazz, rock, elektronica en trance omvat.

Van daaruit opent zich een horizon die een ideale schakel vindt in Soft Machine 5 — het ontmoetingspunt tussen de post-Davis-elektrische jazz en de Engelse psychedelica van eind jaren zestig.

Uncle Meat van Frank Zappa is een anarchistisch en visionair geluidslaboratorium: een collage van rock, jazz, avant-garde en sociale satire die de grenzen tussen ‘gecultiveerde’ en ‘populaire’ muziek doet vervagen. Het is een soort encyclopedie van het moderne absurde, waar compositorische vrijheid culturele kritiek wordt en elk geluidsfragment bijdraagt aan één idee: muziek als gedachte in beweging.

Keith Tippett – Ark een van de meest emblematische en visionaire projecten van de Britse pianist, een werk dat zijn idee van muziek als een collectieve, spirituele en tegelijkertijd improviserende ervaring belichaamt. Het is niet zomaar een album of een compositie, maar een soort geluidsritueel.

In C van Terry Riley en Stimmung van Karlheinz Stockhausen belichamen mijn mystieke aantrekkingskracht: herhaling als trance, trilling als meditatie, muziek als drempel naar een andere wereld. In beide gevallen ontdoet het geluid zich van het verhaal om pure aanwezigheid, gebed, collectieve ademhaling te worden.

Ik sluit af met Live at Avignon van Steve Lacy, het absolute hoogtepunt van het solipsisme op saxofoon: een enkel lichaam dat in dialoog treedt met de stilte, een monoloog die een universele zang wordt.

Negen platen, negen werelden. Allemaal onderdeel van mijn persoonlijke Discoteca di Babele — een plek waar de talen van de muziek zonder hiërarchie in elkaar overvloeien en de enige mogelijke taal spreken: die van de vrijheid.

Wat beluister je de laatste tijd?

Ik luister heel veel, en naar van alles. Ik koop nog steeds veel cd's, en veel andere krijg ik cadeau van vrienden die weten dat ik een onverzadigbare nieuwsgierigheid heb.

De laatste jaren komt het echter steeds minder vaak voor dat iets echt mijn aandacht trekt, zodat ik het nog een keer wil beluisteren. Zo kom ik onvermijdelijk terug bij wat ik ken, bij die platen die de tand des tijds hebben doorstaan en die – verrassend genoeg – nog steeds het gewicht van de jaren lijken te kunnen dragen, soms zelfs herboren worden bij elke nieuwe luisterbeurt.

Ik heb een stapel dingen die nog in cellofaan verpakt zijn, misschien in afwachting van het juiste moment, of misschien gewoon voorbestemd om zo te blijven.

Tot de meest recente luisterervaringen die mijn nieuwsgierigheid hebben gewekt, behoren Murasaki van Jakob Bro met Wadada Leo Smith en Marcus Gilmore, Arcanum van Arve Henriksen en Around You Is a Forest van Thomas Morgan: platen die, hoewel ze onderling verschillen, dat gevoel van spanning, onrust en intimiteit behouden dat ik herken als een teken van authenticiteit.

Kan je ons iets vertellen over je boek “Il sax: lo strumento, la storia, le tecniche” (De saxofoon: het instrument, de geschiedenis, de technieken)?

Ik denk dat ik een fortuin heb uitgegeven aan instrumenten, platen en boeken, en nog steeds – zij het in een veel langzamer tempo – blijf ik ‘fysieke exemplaren’ kopen van wat mij interesseert.

In de tijd van Il sax: lo strumento, la storia, le tecniche had ik een kleine bibliotheek met gespecialiseerde boeken en was ik geabonneerd op het Saxophone Journal.

Helaas was het Italiaanse uitgeverijlandschap in die tijd een ware woestijn.

Zonder enige aanvankelijke intentie, behalve dan om een soort persoonlijk notitieboekje te maken, begon ik een reeks aantekeningen te schrijven voor mijn eerste studenten – ik was net begonnen met lesgeven aan het conservatorium. Kort daarna, toen ik enkele leden van de redactie van Muzzio Editore in Milaan had leren kennen (die prestigieuze teksten publiceerde, zoals die van Jack Brymer over de klarinet of van Pat Metheny over de gitaar), vond ik de moed om hen een abstract ontwerp voor te stellen voor een boek dat de saxofoon zou bekijken doorheen zijn geschiedenis, zijn fabricage, de technieken en zijn belangrijkste vertolkers.

Mijn motivatie was simpel: ik wilde iets schrijven en vertellen dat ik zelf graag zou willen lezen en er me in verdiepen. Ik had geluk – en misschien profiteerde Muzzio van het feit dat mijn naam bekendheid begon te krijgen en nieuwsgierigheid wekte – want ik kreeg carte blanche.

Het werk, dat ik zo gedetailleerd en rijk mogelijk probeerde te maken in een tijdperk waarin er nog geen toegang was tot onderzoek op het internet, maakte ook gebruik van de bijdrage van experts op dit gebied, van belangrijk fotografisch materiaal (waarvoor ik mijn vrienden fotografen nog steeds dankbaar ben) en van mijn grafische vaardigheden, waardoor ik een aantal verklarende illustraties kon maken.

Het boek werd gepubliceerd en kreeg veel bijval, zodat het door verschillende conservatoria werd gebruikt. Enkele jaren later stopte Muzzio Editore met hun activiteiten en moesten de lezers genoegen nemen met de laatste exemplaren uit de voorraad, terwijl er nieuwe publicaties verschenen die rijker waren qua iconografie en formaat. In de daaropvolgende jaren namen enkele uitgeverijen contact met mij op om toestemming te vragen voor het herdrukken van de tekst. Bij die gelegenheden stelde ik voor om een volledig herziene versie te maken in plaats van een steriele herdruk, door een digitale ‘interactieve’ component toe te voegen met audio- en videomateriaal uit mijn persoonlijke archief.

Helaas heeft tot op heden niemand in deze richting willen investeren. Zelfs de technisch-wetenschappelijke uitgeverij lijkt inmiddels in de val van de vloeibare muziek te zijn getrapt, in de overtuiging dat alles op het internet te vinden is en dat fysieke dragers geen waarde meer hebben.

Met Barry Guy © Gaetano De Gennaro

Een advies voor een jonge improvisator?

Er is een subtiele bescheidenheid die steeds meer de overhand krijgt in mijn werk. Een bescheidenheid die neigt naar onthouding, naar stilte, naar luisteren — meer dan naar openlijke uitspraken. Deze houding komt vooral tot uiting in mijn pedagogische handelen.

In de loop der jaren heb ik, bijna zonder het te merken, een soort diagram getekend: het begon vanuit het niets en door de accumulatie van informatie, lectuur en ervaringen die mijn overtuigingen telkens bevestigden of weerlegden, bereikte het een hoogtepunt, een complex en gestructureerd didactisch systeem.

Toen veranderde er iets. In plaats van zich te consolideren, begon dat systeem te eroderen, af te brokkelen. Het diagram vertoonde een ommekeer. De ‘wetenschappelijke methode’ maakte geleidelijk plaats voor luisteren, instinct, een levendiger en minder bemiddelde intuïtie – natuurlijk nog steeds ondersteund door gegevens, maar niet langer gedomineerd door die gegevens. Deze verandering had ook een grote invloed op mijn manier van improviseren.

Als je tegenwoordig op internet surft, vind je perfecte Ikea-bouwpakketten voor alles: licks, patterns, pentatonische toonladders, bop-toonladders, verminderde toonladders, gealtereerde toonladders, harmonische vervangingen, enzovoort. Er zijn zoveel online cursussen, zoveel mensen die het in hun slaapkamer demonstreren...

Zijn ze nuttig? Natuurlijk zijn ze dat – op voorwaarde dat iemand je helpt te begrijpen dat niet het ingrediënt het gerecht maakt, maar het gebruik dat ervan wordt gemaakt.
Als improviseren betekent dat je een creatieve wil laat gelden, een verlangen om afstand te nemen van de formule; als het bestuderen van een transcriptie niet alleen het lezen en onthouden van de noten is, maar ook begrijpen wat er gebeurt en vanuit dat concept vertrekken om het uit te breiden naar je eigen vaardigheden; als improvisatie een echte instant compositie kan worden, met alle risico's en duizelingwekkende gevoelens van dien, dan is het eerste wat je moet leren naar jezelf luisteren. Wees niet toegeeflijk. Probeer niet op iemand anders te lijken. Overwin wat voorspelbaar en vertrouwd is.

Misschien zijn dit wel de drie dingen die ik vandaag kan overbrengen.

Met Rob Luft © Vincenzo Fugaldi

Plannen voor de toekomst?

Dodicilune Records heeft onlangs mijn nieuwe album Dark Sides uitgebracht, dat ik heb opgenomen met een heel bijzondere groep muzikanten. Naast mijzelf bestaat de groep uit Peppe Frana, virtuoos op de oud (en talrijke snaarinstrumenten uit de Arabisch-Andalusische en Midden-Oosterse traditie), Luca Roccatagliati, alias DJ Rocca, die zich beweegt tussen samplers, loop stations en diverse live electronics, Giorgio Vendola op contrabas en Ermanno Baron op drums en percussie.

Iemand heeft dit werk omschreven als “niet zomaar een documentatie van een ensemble, maar eerder een werk dat de huidige tijd in vraag stelt, waarin elke noot een daad van teruggave wordt, elke klank een reflectie en elke keuze van klankkleur een daad van esthetische verantwoordelijkheid”.

Ik weet niet of dat echt zo is, maar het is zeker dat – meer dan ooit in dit geval – de keuze van de nummers en de klankoriëntatie nauw verbonden zijn met een vorm van verzet en fonisch bewustzijn van het heden. Ik zou dan ook graag zien dat, naast Eternal Love, ook Dark Sides bekendheid krijgt en gedeeld wordt.

Tegelijkertijd ben ik een samenwerking begonnen met de Engelse gitarist Rob Luft, die zal uitgroeien tot een trio met pianist Giovanni Guidi; en ik heb onlangs een duo-album opgenomen met maestro Barry Guy, waarop de stem, die in het verleden slechts een summiere verschijning was, nu een structureel element van het muzikale discours wordt.

Ik hoop altijd mezelf te verrassen, nog voordat ik anderen verras.

© Renato Sclaunich, december 2025 (vrije vertaling: Jos Demol)
In samenwerking met Edizioni Scarabocchio Bolzano