Fred Frith: Het levensverhaal van een antiheld…

Een ontmoeting met een van de meest invloedrijke muzikanten uit de geïmproviseerde muziek…

© Geert Vandepoele

Je muzikale carrière begon al heel vroeg. Kan je ons de verschillende fasen daarvan toelichten?

Fred Frith : Mijn grootmoeder was professioneel begeleidster. Ze had haar carrière opgegeven toen ze met mijn grootvader huwde, zoals in die tijd vaak het geval was. Mijn moeder vertelde me dat ze daar een beetje verbitterd over was, maar ze hechtte veel waarde aan onze muzikale ontwikkeling. Toen ik vijf jaar oud was, besloot ze dat ik talent had en dat ik onmiddellijk lessen moest volgen!

We waren net verhuisd naar een rustig stadje in de Yorkshire Dales. Het is dan ook nogal verrassend dat mijn ouders een, op zijn zachtst gezegd, atypische vioolleraar voor me hadden gevonden! Een jonge vrouw met uitgesproken onconventionele ideeën. Maandenlang mocht ik het instrument niet aanraken. Onze wekelijkse sessies waren gewijd aan het leren ontspannen – vingers, polsen, ellebogen, schouders – en ademhaling. Ik kan me haar geduld met die onstuimige vijfjarige jongen wel voorstellen! Uiteindelijk mocht ik de viool vasthouden en ontdekken hoe dat voelde, daarna de strijkstok, enzovoort. Achteraf gezien kan ik me geen mooiere en uitzonderlijke manier voorstellen om kennis te maken met muziek, waarbij lichaam en ademhaling meteen worden gekoppeld aan het spelen.

Wat was voor jou de aanleiding om over te stappen op een minder traditionele of klassieke muziekstijl?

Fred Frith : Ik denk dat er verschillende factoren meespeelden. Tot ik ongeveer tien was, had ik een muziekleraar op school waar ik dol op was, Rodney Mayes. Maar daarna verhuisden we naar York, een grote stad, en ik had een hekel aan mijn nieuwe vioolleraar, en ook aan mijn muziekleraar op school. Ik werd naar een kostschool gestuurd, waar men vond dat ik niet goed genoeg was om echte muzieklessen te volgen.

Toen vond ik een gitaar die ergens rondslingerde en ontdekte ik dat ik er vrij gemakkelijk op kon spelen dankzij mijn vioolopleiding. Dat was in het begin van de jaren zestig, ik was dertien jaar oud, ik sloot me aan bij een band die nummers van The Shadows speelde, en toen ontdekte ik de blues en werden we een bluesband. Toen ik de middelbare school verliet om naar de universiteit te gaan, speelde ik voornamelijk solo akoestische gitaar in folkclubs.

Op een dag ontmoette ik in een bluesclub Tim Hodgkinson en werden we vrienden. Hij liet me kennismaken met de hedendaagse jazz – Ornette, Mingus, Coltrane – en we richtten samen een band op, Henry Cow. Onze eerste drummer was Andrew Powell. Hij studeerde muziek aan King's College. Dankzij hem ontdekte ik John Cage, Cornelius Cardew en Stockhausen, en ontmoette ik ook de componisten in residentie van zijn opleiding, Roger Smalley en Tim Souster, die vrienden en mentoren van me werden. Er ging toen een hele wereld voor me open. Ik gebruikte het geld dat bedoeld was voor mijn studieboeken om platen te kopen en bracht uren door met vrienden om te luisteren naar Messiaen, Berio, Captain Beefheart, Indo-Jazz-Fusions, Davey Graham en Shirley Collins, The Incredible String Band, Soft Machine, Morton Feldman… Het was 1968, een eclectisch en revolutionair tijdperk, en ik kwam uit een relatief beschermde omgeving (ik was voor mijn 18e bijna nooit naar een concert geweest buiten een folkclub!). Ik was voortdurend in een staat van opwinding en verwondering!

Ik heb ergens gelezen dat je veel bewondering hebt voor Davey Graham, die je daarnet noemde. Wat heeft hij bijgedragen aan je muzikale ontwikkeling?

Fred Frith : Toen ik eind jaren zestig in folkclubs speelde, kwamen drie namen steeds weer terug: John Renbourn, Bert Jansch en Davey Graham. Ik had hun platen en leerde veel van hun nummers spelen. Maar Davey was iets ouder en stond een beetje op zichzelf; hij reisde vooral buiten het Verenigd Koninkrijk en liet zich inspireren door zijn reizen, met name naar Noord-Afrika. Hij verkende fusion lang voordat de term was uitgevonden, en hij had een zekere durf die me aantrok, een weigering om zich in één genre te laten opsluiten…

© Geert Vandepoele

Maakte Davey Graham meer op cultureel en filosofisch vlak indruk op je? Ik bedoel, meer dan op muzikaal vlak.

Fred Frith : Ik denk dat beide even belangrijk waren. Als jonge gitarist wilde ik leren. En aangezien ik me om verschillende redenen altijd een buitenbeentje heb gevoeld, sprak zijn weigering om zich aan te passen aan een gemakkelijke niche me erg aan. Geïnspireerd door hem begon ik een heel ander repertoire te spelen in folkclubs: ‘Tea for Two’ (in de versie van Django Reinhardt), een nummer van de groep Indo-Jazz-Fusions, ‘Goodbye Pork Pie Hat’ van Charles Mingus, en folk ballades zoals ‘Barbara Allen’. Dat was vóór Henry Cow; in die tijd speelde ik vooral akoestische gitaar…

Je wordt beschouwd als een van de pioniers van de ‘prepared guitar’. Wanneer ben je voor het eerst gaan experimenteren met dit aangepaste instrument en wat heeft je ertoe aangezet om het te gaan gebruiken? Het werk van Keith Rowe in de jaren zestig, of het idee om een instrument te ‘prepareren’, zoals John Cage dat deed en, nog eerder, Erik Satie met een piano?

Fred Frith : Tot ongeveer 1968 speelde ik voornamelijk akoestische gitaar, en dan vooral klassieke gitaar in plaats van een gitaar met staalsnaren. Het was me opgevallen dat bij het gebruik van de “hammer-on”-techniek een tweede noot te horen was, afkomstig van de linkerkant van mijn linkerhand. Nieuwsgierig naar wat er zou gebeuren als ik dit zou kunnen versterken, experimenteerde ik door telefoonstekkers op de kop van mijn gitaar te bevestigen! Helaas versterkte dit niet alleen de noten, maar ook het geluid van de hammer-on, waardoor het effect volledig werd gemaskeerd! Ik begreep dat het plaatsen van een microfoon op een elektrische gitaar de kans op een goed resultaat zou vergroten, dus vroeg ik een vriend om een microfoonhouder boven de eerste fret van mijn elektrische gitaar te maken, en dat was alsof ik de doos van Pandora opende.

Ik ontdekte de logaritmische toonladder in omgekeerde richting – ik noteerde die zo nauwkeurig mogelijk en ging vervolgens aan de slag met het ontwikkelen van “tapping”-technieken waarmee ik deze tweede toonladder kon benutten. Dat was rond 1971. En dit alles kwam voort uit mijn nieuwsgierigheid en mijn akoestische gitaar. In die tijd had ik Derek Bailey gehoord. Hij werd een vriend en een belangrijke mentor nadat ik hem eerder in 1971 had zien spelen.

Ik had ook ‘Silence’ van John Cage gelezen en was daar diep door geïnspireerd, en ik was ondergedompeld in de hedendaagse experimentele muziek dankzij mijn eerdere ontmoetingen met Roger Smalley, Tim Souster, Andrew Powell en Tim Hodgkinson, toen ik nog student was in Cambridge. Ik had de eerste plaat van AMM meteen bij de release gekocht, omdat die op hetzelfde label stond als de Paul Butterfield Blues Band, en Andrew had me erover verteld als een project van Cardew (wat natuurlijk niet het geval was!). Ik vond hem geweldig zonder al te veel aandacht te besteden aan de samenstelling; ik geloof zelfs dat ik de gitaar niet had opgemerkt. Het was vooral de filosofie van de improvisatie die totaal nieuw en fascinerend was.

Hoe dan ook, ik heb ze pas vele jaren later live gezien, en ik heb Keith Rowe dus niet ontdekt in een periode waarin dat mij had kunnen beïnvloeden. En daar ben ik blij om! In die tijd was zijn engagement vooral politiek: hij kwam naar de repetities van Henry Cow en probeerde ons over te halen om lid te worden van de Revolutionaire Arbeiderspartij. Ik heb hem maar één keer zien spelen, tijdens een concert met politieke liederen samen met Cornelius Cardew, op een heel conventionele manier. Het heeft dus even geduurd voordat ik zijn werk ten volle kon waarderen.

Het idee van de “prepared guitar” ontstond toen ik David Toop krokodillenklemmen zag gebruiken (ook in 1971), en dit was toen een openbaring! Maar het album ‘Guitar Solos’ was bijna volledig gewijd aan de technieken met twee handen, twee microfoons en het tapping waar ik het eerder over had. Als er een inspiratiebron was, dan was dat ongetwijfeld Barre Phillips. Ik had zijn eerste soloalbum beluisterd en was overweldigd; ik wilde voor de elektrische gitaar reproduceren wat hij voor de contrabas had gedaan!

© Palma Fiacco

Was dat dan de reden voor je eerste soloalbum in 1974?

Fred Frith : Ja, dat, en ook het feit dat ik jong en rebels was, en Virgin Records niet wilde geven wat ik wist dat ze verwachtten: een rock-'n-rollplaat met een gitaarheld!

Ik begrijp precies wat je bedoelt! Het klopt dat Caroline Records een vrij gedurfd label was, met muzikanten als Tony Conrad, Lol Coxhill of, in een ander genre, Homesick James en Snooky Pryor. En jij natuurlijk. Maar toch was het Virgin dat een jaar eerder het eerste album van Henry Cow uitbracht. En Virgin had in die tijd bijvoorbeeld muzikanten als Kevin Coyne, Robert Wyatt of Captain Beefheart onder contract...

Fred Frith : Ik denk dat ze gewoon aan het experimenteren waren zonder echt te weten wat er zou aanslaan; ze lieten zich leiden door hun persoonlijke smaak en interesses, in de hoop dat het allemaal goed zou komen. ‘Tubular Bells’ kon zo nog wel een tijdje doorgaan, maar met zo’n catalogus was het onmogelijk dat het bedrijf zou overleven!

Dat klopt, je hebt gelijk… Eind 1979 ben je naar New York verhuisd. Ben je daarheen gegaan om de iconische figuren van de underground- en avant-gardemuziekscene te ontmoeten, evenals de ‘no wave’-beweging die daar twee jaar eerder was ontstaan? Ging het integreren in deze artistieke gemeenschap gemakkelijk?

Fred Frith : Ik ging er voor het eerst heen in oktober 1978, omdat de beroemde Giorgio Gomelsky me had uitgenodigd voor zijn Manifestival en me een kaartje had gestuurd! Ik had geen idee wat me te wachten stond, ik kende de belangrijke figuren niet, ik had tien jaar in een vreemde bubbel geleefd die Henry Cow heette, en ik was net tevoorschijn gekomen, en trok grote ogen, in het daglicht!

Ik had contacten met een groep uit Washington, de Muffins, die met ons correspondeerde, maar verder kende ik niemand. Eenmaal ter plaatse nam ik de bus vanaf het vliegveld en liep ik naar het huis van Giorgio. Bij mijn aankomst was een groep, waarvan Bill Laswell en Fred Maher deel uitmaakten, in de kelder een van mijn composities voor Art Bears aan het repeteren! Ik voelde me gevleid! Tijdens de paar dagen die ik daar doorbracht, ontmoette ik de Residents, de Muffins, Rhys Chatham en anderen, en werd ik smoorverliefd op Tina Curran. Ik kon dus niet wachten om terug te gaan!

Rhys was toen directeur van het kunstcentrum The Kitchen, en nadat hij mijn korte optreden van vijf minuten met geleende gitaren op het festival had gezien, nodigde hij me uit om een volledig soloconcert te geven. Dus kwam ik in december terug en ging ik erheen. Ondertussen had ik Eugene Chadbourne in Parijs ontmoet. Hij had me uitgenodigd om de volgende juni te komen spelen met een groot ensemble en zijn composities en die van John Zorn uit te voeren. Vanaf dat moment stroomden de concertaanbiedingen binnen. In februari 1979 verhuisde ik naar New York om bij Tina te gaan wonen, wat het begin markeerde van een lange, zeer vruchtbare periode: de albums 'Art Bears', 'Gravity', 'Speechless' en 'Cheap at Half the Price', 'Massacre', 'Skeleton Crew', en honderden concerten in de Verenigde Staten.

Al snel leerde ik muzikanten kennen die vrienden en collega's voor het leven werden: John Zorn, Bob Ostertag, Tom Cora, Zeena Parkins, Henry Kaiser, George Lewis en vele anderen. De artistieke scene was voortdurend in beweging, er waren kruisverbanden in alle richtingen, en voor mij, de eeuwige vreemdeling, voelde het als thuiskomen, want het leek alsof iedereen die ik ontmoette van elders kwam — we waren ALLEMAAL vreemdelingen!

© Palma Fiacco

Wat een mooi gezelschap! Waaronder verschillende vrienden die ook te zien zijn in de documentaire die Nicolas Humbert en Werner Penzel in 1990 aan jou hebben gewijd, „Step across the border“. Bekijk je die film wel eens terug? En hoe ervaar je hem nu, meer dan 35 jaar later?

Fred Frith : Vreemd genoeg heb ik hem vorige week gezien tijdens een vertoning in Los Angeles! Het was geweldig! Ik word minstens zes keer per jaar uitgenodigd voor vertoningen, alsof de film onsterfelijk is. De afgelopen jaren zaten de bioscoopzalen vol met jongeren die de film en de muziek voor het eerst ontdekten, en ik moet zeggen dat ik dat ontroerend vind…

Dat kunnen we ons goed voorstellen… En het klopt dat deze film inderdaad een beetje ‘onsterfelijk’ is, zoals je zegt. Niet voor niets heeft hij verschillende welverdiende prijzen gewonnen. Dat is vrij zeldzaam voor een muziekdocumentaire, dat moet benadrukt worden. Afgezien van degenen die in de film te zien zijn, heb je met een groot aantal muzikanten en choreografen samengewerkt. Er wordt zelfs gezegd dat je aan meer dan 400 albums hebt meegewerkt. Het meest recente album, “Nature” met percussioniste Karen Stackpole, is precies een maand geleden uitgebracht op het Belgische label Sub Rosa. Ik neem aan dat je heel veel verzoeken om samenwerking krijgt, zeker meer dan je kan aannemen. Wat zijn de criteria om te beslissen of je al dan niet aan een project deelneemt? Ga je trouwens elke keer de studio in met de muzikanten waarmee je samenwerkt, of werk je soms op opnames die je toegestuurd krijgt?

Fred Frith : Eigenlijk krijg ik zelden verzoeken voor samenwerkingen. Meestal ben ik degene die ze voorstelt. Ze komen vaak voort uit bestaande muzikale relaties die ik graag wil verdiepen. Karen Stackpole is daar een goed voorbeeld van: we kennen elkaar al bijna dertig jaar en het werd hoog tijd om onze samenwerking vorm te geven! Dit album hebben we bij haar thuis opgenomen (ze is ook geluidstechnicus en heeft een thuisstudio). Vaak maak ik live-opnames en besteed ik tijd aan het beluisteren, monteren en sequencen ervan, zoals voor de cd ‘Matter’ die net is uitgekomen met Mariá Portugal. Of we zoeken een gezellige plek en nodigen een geluidstechnicus uit om een dagje opnames te komen maken, zoals voor ‘Dancing Like Dust’ met Núria Andorrà. Drie recente duo's met percussionisten!

In zekere zin, en zeg het maar als ik het mis heb, krijg je de indruk dat je carrière als muzikant meer een passie is dan een beroep. En ook een passie voor de vriendschappen die je sluit tijdens je ontmoetingen…

Fred Frith : Ik heb onderweg heel goed advies gekregen. Mijn peetvader, een uitzonderlijke amateurorganist die in zijn kerk speelde en dol was op muziek, zei tegen me – toen ik duidelijk op weg was naar een muzikale carrière – dat ik er nooit mijn beroep van moest maken, omdat dat me de vreugde en de nieuwsgierigheid zou ontnemen die me er in de eerste plaats naartoe hadden geleid! En een vriend, een arts uit Puerto Rico, adviseerde me op een dag (terwijl we samen in een meer aan het zwemmen waren!) dat ik, om gezond te blijven, slechts twee dingen nodig had: een uur per dag wandelen en een passie hebben! Dus ja, ik ben me er volledig van bewust dat muziek voor mij een passie en een bron van vreugde is. En natuurlijk ben ik op zoek naar muzikale partners die deze visie delen!

Je neemt al enkele jaren deel aan de ‘Drawing Sound’-performances van je vrouw Heike Liss. Kan je ons wat meer vertellen over deze artistieke samenwerking? En hoe sta je tegenover hedendaagse kunst en met name performancekunst?

Fred Frith : In de loop der jaren heb ik geïmproviseerd met schilders in Montreal, dichters in Parijs, dansers in New York, en jarenlang met filmmaker Peter Mettler. Ik word gedreven door de nieuwsgierigheid om te zien hoe dit soort dingen kunnen werken. Mijn relatie met hedendaagse kunst is dezelfde als die van ieder ander: ik vind het leuk om te zien en te beleven wat er gebeurt. Heike Liss en ik hebben ‘Drawing Sound’ gelanceerd na vele jaren van diverse samenwerkingen. We wilden de specifieke moeilijkheden van improvisatie op visueel en auditief gebied aanpakken, in een wereld waar het visuele doorgaans als primair wordt beschouwd, wat betekent dat het moeilijk is om wat je hoort niet te zien als een ‘begeleiding’ van wat je ziet. We wilden voorkomen dat de muziek zou worden gezien als louter een ‘soundtrack’ en stelden onszelf vragen als: “Moeten luisteraars/kijkers het vanuit hetzelfde perspectief kunnen begrijpen als de makers?”, “Wat is het equivalent van stilte in de geprojecteerde beelden?”, “Hoe komt een visuele beweging overeen met een geluidsbeweging, of zou dat moeten?”, enz…

© Palma Fiacco

Je hebt onlangs opgetreden met Tom Malmendier, een artiest uit Luik, de stad waar het tijdschrift waarvoor ik werk is gevestigd. Je hebt ook een album opgenomen met het Ensemble Musique Nouvelle (uitgebracht bij Sub Rosa in 2023). Kan je mij een kort overzicht geven van je ervaringen in België, en met name in Luik?

Fred Frith : Ik treed al sinds de jaren 70 op in België, ik heb dus een lange en vruchtbare band met uw land! Mijn samenwerking met Marc Hollander en Aksak Maboul in 1979 was een ingrijpende en bepalende ervaring die mij tot op de dag van vandaag blijft beïnvloeden. Ik ben al lang betrokken bij een aantal iconische locaties – zoals de Vooruit en de Handelsbeurs in Gent – en ik treed regelmatig op in België (met concerten in Antwerpen, Brussel, Gent, Kortrijk en Sankt Vith in 2025). Ik heb platen uitgebracht op de labels Crammed van Marc Hollander en Sub Rosa. Onlangs heb ik de soundtrack gecomponeerd voor de film “L'Ancre” van Jen Debauche. Daarnaast is Tom Malmendier een dierbare vriend en collega geworden; we hebben al vaak samen opgenomen en gespeeld. Je zou dus kunnen zeggen dat België door mijn aderen stroomt… Luik daarentegen ken ik nauwelijks!

Interview © Jean-Pierre Devresse (vrije vertaling : Jos Demol) - foto’s © Geert Vandepoele / Palma Fiacco
In samenwerking met JazzMania