Summer Bummer 2026

Antwerpen, 29 en 30 augustus 2026
© Ken Waxman & Susan O'Connor

Braziliaanse drummer Mariá Portugal (center) met haar Erosão Septeti © Susan O'Connor

Een oxymoron als er ooit één was: het tweedaagse zomerfestival voor geïmproviseerde muziek dat jaarlijks in Antwerpen wordt georganiseerd, is allesbehalve een ‘bummer’. Summer Bummer, dat plaatsvindt in de op één na grootste stad van België – vooral bekend om zijn drukke haven en uitgestrekte diamantwijk – is samengesteld om vernieuwende en geïmproviseerde klanken van over de hele wereld te presenteren.

De concerten van dit jaar, die eind augustus plaatsvonden in de uit meerdere verdiepingen bestaande Trix-club in een buitenwijk, werden verzorgd door muzikanten uit Europa, Noord- en Zuid-Amerika. Het grotere hoofdpodium was een zaal met zitplaatsen, terwijl het publiek in het kleinere Café Stage stond of op de vloer zat naast een verhoogd podium. Tijdens beide dagen was er in een kleine kunstruimte ook Composite Mashworks te zien, waar de Britse muzikanten Cath Roberts en Tullis Rennie gebruik maakten van diverse audiovisuele middelen om de deelnemers aan te moedigen hun eigen kunst te maken.

Interessant genoeg voor een festival dat zich onttrekt aan de gebruikelijke conventies, bevatten zes van de optredens een vorm van zang die zo ver verwijderd was van populaire muziek als maar denkbaar is. Hieronder vielen Braziliaanse klassiekers en eigen nummers, gezongen door drummer Mariá Portugal met haar Erosão Septet en in een duo met de Poolse pianiste Marta Warelis; de zang en viool van de Roemeense Diana Miron in haar duo met haar landgenoot, bassist Laurenƫiu Coƫac, en twee verschillende projecten met de Franse gitarist Julien Desprez: één met zangeres/synthesizerspeelster Claire Gapenne en het andere met zangeres Audrey Chen. Er waren natuurlijk ook de unieke vocale uitingen in combinatie met het contrabasspel van de Française Joëlle Léandre tijdens haar trio set.

Daarnaast waren er opmerkelijke optredens van een puur instrumentaal duo, een minimalistisch solorecital, twee op zichzelf staande kwartetten en een ad-hoc ontmoeting tussen het Belgische Kabas Sun Dog quartet, de Amerikaanse gitarist Jonathan Horne en de Canadese altsaxofoniste Karen Ng.

    
Bassist Nils Vermeulen en drummer Louis Evrard © Susan O'Connor

    
Gitarist Thijs Troch en fluitist Jan Daelman © Susan O'Connor

Het inpassen van buitenstaanders in een reeds bestaande combo is soms problematisch, maar Kabas Sun Dog was klaar voor deze toevoeging tijdens het eerste Main Stage-concert van Summer Bummer op de openingsdag. Opvallend was echter dat de uitvoering tijdens de set van het sextet radicaal van vorm veranderde. Aanvankelijk vielen Horne’s snarengeluiden en Ng’s tongstops, split tones en ontlede vogelachtige trillers op te midden van het geconcentreerde arcadische geluid dat werd geprojecteerd door Jan Daelman’s getjilp op fluit of dizi, de gitaartwangels van Thijs Troch en Louis Evrard – die doorgaans de drummer van de band is – en het verankerde contrabascontinuüm van Nils Vermeulen.

Maar halverwege werden de klankkleuren herschikt, zodat Horne’s tokkels en de gierende strijkstok over de snaren, samen met Ng’s zingende uithalen, werden toegevoegd aan de stevige groove die werd geprojecteerd door Vermeulens overstap naar het ritme van de elektrische bas, Troch’s banjo-geklink en synthesizerklanken, Evrards stabiliserende drumbeat en Daelman’s verticale fluitklanken. Door de texturen van de zes te versmelten, werd vóór de afsluiting een door rock beïnvloede, solide muur van geluid bereikt.

Die opstelling en uitkomst stonden in schril contrast met wat er de volgende dag op het kleinere Café Stage gebeurde, toen Ng en Horne hun krachten bundelden met de in Amsterdam woonachtige Canadese bassist Aaron Lumley en de in Amsterdam woonachtige Spaanse percussionist Nasim L-P Navarro als het New Best Friend quartet.

Saxofonist Karen Ng, gitarist Jonathan Horne, bassist Aaron Lumley en percussionist Nasim L-P Navarro © Susan O'Connor

Terwijl alle muzikanten voortdurend in beweging waren, vonden de fladderende, gebogen noten en onregelmatige trillingen van de saxofoniste en de scheurende flangers van de gitarist hun plek tussen de pizzicato-klappen van de bassist of zijn brede, zoemende strijkbewegingen over zijn snaren, terwijl de drummer niet alleen rollende en knallende patronen speelde, maar ook het ritme doorbrak. Hij legde de nadruk op press rolls en ruffs en schraapte met een vioolstrijkstok en een ebow over zijn cimbalen.

Terwijl Ng’s toonhoogte steeg naar altissimo-kreten en -smeersels, ze sloot aan bij Lumley’s scherpe pizzicato-snapjes op de snaren, terwijl Horne’s twanggeluiden onder de brug of zijn korte druk met gespreide vingers samengingen met de stevige rebounds van de percussionist op het drumvel. Uiteindelijk leidden stijgende en dalende saxofoonklanken de anderen naar de climax van deze gebroken octaaf-interactie.

      
Saxofonist Rodrigo Amado, bassist Joëlle Léandre en drummer Gerald Cleaver © Susan O'Connor

Daarentegen reageerde de Portugese tenorsaxofonist Rodrigo Amado tijdens het laatste optreden op het hoofdpodium op zaterdagavond met vindingrijkheid en inspiratie tijdens zijn allereerste muzikale ontmoeting met de Franse bassiste Joëlle Léandre en de Amerikaanse drummer Gerald Cleaver, die in het verleden al vaak met elkaar hebben samengewerkt.

Wat nog belangrijker was: te midden van zijn stijgende uithalen en levendige blazerspartijen liet Amado korte intermezzo’s van rustige lyriek glijden in wat verder een wilde en onstuimige improvisatie was. Hoe het ook anders had kunnen zijn, was geen vraag, aangezien de bassiste elke gelegenheid aangreep om over haar snaren te vegen, erop te slaan en ze te stoppen, waarbij ze ononderbroken arco-bewegingen omzette in een razendsnel ostinato.

Ondertussen reageerde de drummer op dezelfde manier: hij beantwoordde Léandre's percussieve strijkbewegingen en vaak gelijktijdige pizzicato-akkoorden met resonerende trillingen op het drumvel en ruige cimbaalschraapjes. Door ‘speaking-in-tongues’ en gemompel toe te voegen aan het zoemen van meerdere snaren en spiccato-accenten op haar contrabassnaren, stuwde Léandre de anderen naar een klinkende groepsclimax. In reactie op de vraag van het publiek zorgde een snelle, strakke toegift ervoor dat elke muzikant een kenmerkende coda kon laten horen.

Contrabasklarinetist John McCowen © Susan O'Connor

De contrabasklarinet maakt deel uit van de houtblazersfamilie, maar verschilt net zo sterk van de heldere saxofoonuitstapjes als huiskatten van een junglepanter. Het ingetogen rietrecital van de Amerikaan John McCowen op dit instrument eerder op die tweede dag was het enige zittende concert in de Café Stage, waarbij de zaal vol zat met luisteraars.

McCowen begon nauwelijks hoorbaar, maar werkte zich al snel op tot een trillende drone, die de ruimtelijke architectuur van de zaal weerspiegelde. Gekleurd door multitonale trillingen omvatte zijn rietklank nefrietachtig gesnurk, dunne textuurtrillers, refluxen met de toonhoogte van wolkenkrabbers en korte intermezzo’s van multifonische explosies.

Hij legde altijd de nadruk op de houterige klankkleur van zijn instrument en blies soms luchtstromen op, zodat deze de gehele akoestische ruimte domineerden. Pauzes tussen ademhalingen waren slechts een voorbode van de volgende trillingen, terwijl de set werd afgesloten met krachtige, laag gestemde ademhalingen.

    
Pianiste Magda Mayas en trompettist Mazen Kerbaj © Susan O'Connor

    
Bassist Mike Majkowski en drummer Tony Buck © Susan O'Connor

Niet alle fantasierijke improvisatie bleef echter beperkt tot de rietinstrumenten. In feite had de unieke herinterpretatie van John Coltranes “A Love Supreme” door het Das B Quartet de Libanese trompettist Mazen Kerbaj op de plek die gewoonlijk voor een saxofonist is gereserveerd.

Hoewel de bezetting van de ritmesectie dezelfde was als op het album – met de Duitse pianiste Magda Mayas en twee Australiërs, bassist Mike Majkowski en drummer Tony Buck – was de set, die plaatsvond op het hoofdpodium tijdens de eerste dag van Summer Brummer, geen oefening in geprogrammeerde hercreatie.

De set werd ingeleid met zware contrabasakkoorden en begon toen Kerbaj een lange plastic buis tussen het mondstuk en de mondpijp van zijn aangepaste trompet hing; hij zwaaide de buis flamboyant door de lucht voordat hij deze vastmaakte om er lage, grommende en vage, strakke overblazende ademstoten mee te produceren boven de schrille reacties van de ritmesectie.

Ondertussen sloeg Majkowski op de contrabassnaren, beukte en rammelde Buck op delen van zijn drumstel, en schakelde Mayas over van ritmische akkoorden naar het tokkelen en plukken aan de binnenste snaren van de piano. Na een paar ventielvrije ademstoten voor de afwisseling blies Kerbaj eerst over een stilliggende tamboerijn en plaatste deze vervolgens bovenop de omgekeerde, nu verticaal staande trompetklankbeker; door met kleine voorwerpen tegen het gespannen vel van de tamboerijn te trillen, veranderde hij deze in een percussie-instrument. Door het proces om te keren, haalde Buck met zijn borstels als een Swiffer over zijn drumvellen voor meer ingetogen slagen, en sloeg hij op een loshangend miniatuurbekken terwijl Mayas naar voren leunde om de toetsen te vegen met korte glissandi.

Door deze geluidsafwijkingen te vermengen met de af en toe getokkelde noten van de bassist en een nat kopergeluid van Kerbaj, ontstond er een gelijktijdige textuurpracht die een eerbetoon was aan het origineel en tegelijkertijd de unieke aanpassingen van Das B aan de Coltrane-klassieker bevestigde.

Even onconventionele instrumentale expressie met ongebruikelijke technieken, evenals hervormde vocale klankkleuren, kenmerkten het optreden op de Café Stage op zaterdagmiddag van het Roemeense duo, bestaande uit bassist Laurențiu Coțac en de zang en viool van Diana Miron.

    
Vocaliste/violiste Diana Miron en bassist Laurenƫiu Coƫac © Susan O'Connor

Terwijl Coțac een stevige onderstroom van arco-zoemgeluiden creëerde, omvatten Mirons mondprojecties chaos, pathos, golven en krachtige uithalen. Tegelijkertijd dienden deze onverwachte vocale contrasten en combinaties om de klankkleur van het duo te onderstrepen, zoals wanneer heksachtig gekakel, gevolgd door jodels, kreten en piepjes, de spiccato-verkenning van beide strijkers inluidde, of wanneer een plotselinge uitbarsting van belcanto-lyriek de menselijke impulsen benadrukte die zich ontwikkelden naast intense bas-snaargeluiden.

De toevoeging van bewerkte, in het veld opgenomen suizende geluiden en plonsen, plus uitbarstingen van koorachtige stemmen, verrijkte het programma met nog meer texturen. Uiteindelijk bereikten de resonerende drones, die ontstonden doordat beide muzikanten over hun snarensets naar beneden glijden, vermengd met de schrille kreten en schreeuwen van de violiste, een collectief crescendo, dat uitmondde in een daaropvolgende stilte.

Er waren later op de avond op het hoofdpodium weinig duidelijke stiltes te horen tijdens het duet tussen de inventieve Noorse percussionist Paal Nilssen-Love (51) en de Duitse pianist Alexander von Schlippenbach (88), die halverwege de jaren zestig een van de grondleggers was van de Europese vrije muziek. De pianist kwam het podium op met behulp van een wandelstok en werd langzaam door Nilssen-Love naar de piano geleid; toen hij echter begon te spelen, was er geen aarzeling, maar alleen kracht.

    
Pianist Alexander von Schlippenbach en drummer Paal Nilssen-Love © Susan O'Connor

Von Schlippenbach speelde een herkenbare mix van beknopte, trefzekere akkoorden en greep ver terug in de jazzgeschiedenis om boogie-woogie- en bluesinvloeden te benadrukken; hij schakelde over naar vrije en spontane improvisatie en riep regelmatig fragmenten op uit de composities van Thelonious Monk, zijn erkende inspiratiebron. Terwijl de pianist zich bewoog tussen snelle, percussieve lijnen, hoekige uitstapjes, afwisselende glissandi en nadruk op losse noten, leek het vaak alsof hij zich overgaf aan een spelletje ‘raad het deuntje’. Tegelijkertijd omvatte zijn pianospel ook lyrische en lome passages die evenzeer swingden als dat ze nadruk legden, terwijl uitstapjes naar de binnenste pianosnaren zijn expressie versterkten, en dalende pedaalpunten zijn band met de freebop bevestigden.

Geconfronteerd met deze aanval leek Nilssen-Love aanvankelijk te aarzelen en voegde hij af en toe een klinkend geluid, een stoot of een knal toe. Naarmate het spel van von Schlippenbach woester werd, reageerde de drummer aanvankelijk kwetsbaar, waarbij hij langzaam druk uitoefende op miniatuurbellen en loshangende cimbalen. Pas halverwege kwam hij in actie met een reeks harde klappen, rat-tat-tats en nagalmende dreunen op zijn drumstel en galmende klanken van twee grote gongs die achter hem waren opgehangen. Nadat de pianist op dezelfde manier had gereageerd met een ritmische versie van ‘Blue Monk’, voerde Nilssen-Love zijn stoktechniek nog verder op, waarbij hij verschillende drumbeats benadrukte met platte vingerslagen en krachtige dreunen.

Ter afsluiting lieten de twee improvisatoren hun klankkleuren samensmelten, en ze beschikten nog steeds over genoeg muzikaal elan om, op verzoek van het publiek, een korte percussieve toegift te spelen.

    
Pianiste Marta Warelis en drummer Mariá Portugal © Susan O'Connor

Een meer specifieke interactie tussen piano en drums was die zaterdag te zien toen de Braziliaanse drummer Mariá Portugal en de Poolse pianiste Marta Warelis het programma van die dag op het hoofdpodium openden.

Het was eenvoudiger en meer in segmenten verdeeld dan het latere duet van Nilssen-Love en von Schlippenbach; aanvankelijk concentreerde de pianiste zich meer op losse noten en knallende patronen, terwijl de drumster over het bovenvel van haar snare wreef en een enkel cimbaal aansloeg. De lome indruk werd nog versterkt toen Portugal serene en vloeiende ballades met Portugese teksten ten gehore bracht.

Het tempo trok iets op toen uitgebreide pianoklanken werden beantwoord door een vioolstrijkstok die over het aan de drummer bevestigde bekken schraapte. Al snel wisselden de twee motieven uit met een combinatie van passie en kracht. Terwijl Warelis steeds sneller notencascades liet rollen, versnelde Portugal haar ruffs en rebounds, waarbij ze zichzelf aanmoedigde met vocale kreten en geschreeuw. Uiteindelijk sprongen de vingers van de pianiste dynamisch van de ene kant van het toetsenbord naar de andere, terwijl energieke frasen en patronen elkaar opvolgden in een demonstratie van krachtige akkoorden.

Portugal breidde de percussie uit door op haar basdrum te slaan, press rolls te benadrukken en een zakje met kleine balletjes in de lucht te schudden. Met de nadruk op stop-and-go-pianospel en drumklanken vonden de twee uiteindelijk hun weg naar een harmonieuze klankmix. Tijdens de toegift was er nog meer vocalisatie van Portugal te horen.

Die ommezwaai kwam muzikaal nadrukkelijk tot uiting en werd verder uitgewerkt tijdens het afsluitende optreden op het hoofdpodium van de eerste dag van Summer Bummer door het Erosão Septet van percussioniste Portugal.

      
Drummer Mariá Portugal, bassist Reza Askari en tubaist Carl Ludwig Hübsch © Susan O'Connor

Haar autoritaire percussie-experimenten en oprechte vocalisatie werden aangevuld door een samenhangende instrumentale opstelling. Er waren twee trombonisten uit Duitsland, Matthias Müller en Moritz Wesp; twee rietblazers: de Poolse altsaxofoniste Angelika Niescier en de Deense Lotte Anker, die sopraan- en altsaxofoon speelden; en twee laag klinkende ritme-instrumenten: de contrabas, bespeeld door de Duitser Reza Askari, en de eveneens Duitse Carl Ludwig Hübsch op de tuba, die in de vroege jazz de ‘brass bass’ werd genoemd.

In plaats van vroege jazz was het de bedoeling van Portugal om de tradities van de tropische ritmes en liederen uit Brazilië te vermengen met geïmproviseerde elementen. Aanvankelijk zorgde de projectie van kronkelende melodieën uit de dubbele klankkleuren – die door de combinatie van elk instrumentaal duo naast elkaar werden geplaatst – voor exposities waarin de dreunende tonen van de tuba en de dreunende slagen van de contrabas de melodieën openstelden voor ritmische interpretaties. Deze werden verder uitgewerkt tot polyfonie toen Müller en Wesp plungerklanken lieten klinken.

    
Saxofonisten Lotte Anker en Angelika Niescier © Susan O'Connor

    
Trombonisten Moritz Wesp en Matthias Müller © Susan O'Connor

De spanning nam ook toe toen Anker een bluesy toon uit een waterflesje perste dat in de klankbeker van haar hoorn was geplaatst. Niescier volgde haar voorbeeld met tongstops, fluitjes en grommende geluiden, en de bassist voegde strijkbewegingen toe. Toch ging het momentum enigszins verloren toen de drummer haar ritmische spel inruilde voor gezang.

Nummers, sommige in het Engels, de meeste in het Portugees, gaven het verhaal een andere wending, zodat op bepaalde momenten de alledaagse teksten en hun begeleiding haaks leken te staan op de golven van schokkende, schorre klanken en zoemgeluiden tijdens de stop-time-momenten, die elders het programma juist tot leven brachten.


Maar juist dergelijke inconsistenties en andere die zich gedurende de twee dagen voordeden, onderscheiden een festival als dit – met muzikanten die het nieuwe aandurven – van conventionele festivals die alleen het beproefde en vertrouwde programmeren. Deze focus op innovatie en improvisatie is wat avontuurlijk publiek jaar na jaar naar Antwerpen en Summer Bummer doet toestromen.

Tekst © Ken Waxman (vrije vertaling: Jos Demol) - foto’s © Susan O’Connor
Original article, translation and photos © https://www.jazzword.com/